Możemy powiedzieć, że warto było czekać, gdyż pochodzący z Wenecji Canova wydawał się wykonawcą doskonałym. Potrzebował on jednak kolejnych ośmiu lat, aby uporać się z powierzonym mu zadaniem. Nie było ono łatwe, nie tylko dlatego, że artysta równocześnie kończył pomnik nagrobny papieża Klemensa XIV w bazylice Santi XII Apostoli. Wyzwanie, jakie przed nim stanęło, było znaczące, a presja ogromna. Musiał skonfrontować się z mistrzami wielkiego kalibru – tymi, których dzieła wychylały się z każdego zakamarka najważniejszej świątyni chrześcijańskiego świata. Chciał przeto stworzyć coś, co ich przewyższy albo przynajmniej im dorówna. Wystarczy uzmysłowić sobie, że na wprost planowanego pomnika, po drugiej stronie bazyliki, znajduje się znakomity pomnik nagrobny papieża Aleksandra VII wykonany przez genialnego Gian Lorenza Berniniego, nie mówiąc już o największym wyczynie sztuki sepulkralnej doby baroku, jakim był nagrobek papieża Urbana VIII autorstwa tego samego rzeźbiarza.

W wielobarwnej przestrzeni bazyliki Canova wybrał przykuwający uwagę śnieżnobiały marmur karraryjski dla swych figur i trawertyn dla wzbogacających nagrobek lwów. Cała kompozycja wykorzystuje typową dla watykańskich pomników nagrobnych (doby baroku) strukturę piramidy, z podziałem na trzy strefy. Na dole, na wysokim cokole flankującym drzwi, jawi się nam stojąca alegoria Wiary z krzyżem w ręce. Po przeciwnej stronie nostalgiczny, uskrzydlony Geniusz śmierci o pięknym ciele nagiego młodzieńca opiera się na gasnącej pochodni. Obu postaciom towarzyszą leżące u ich stóp lwy. Aby zapoznać się z ich wyglądem, artysta wybrał się aż do Neapolu, gdzie w tamtejszym ogrodzie królewskim mógł zaobserwować ich anatomię. Jeden z nich (po stronie Wiary) czujnie na nas patrzy, drugi wydaje się spać. Środkową część kompozycji zajmuje sarkofag zdobiony wykonanymi w reliefie alegoriami – Miłosierdzia (po lewej) i Nadziei (po prawej). Widniejący w środku napis przypomina o fundatorach nagrobka. I wreszcie u szczytu zobaczymy klęczącego, pogrążonego w modlitwie papieża z tiarą u boku – wspaniałe, niestety słabo widoczne arcydzieło sztuki portretowej.

Towarzyszące papieżowi alegorie jedynie w daleki sposób charakteryzują jego samego, jak to praktykowano w nagrobkach do tej pory. Klemens XIII nie miał łatwego pontyfikatu. Był konserwatystą, zażarcie bronił atakowanych w Europie jezuitów, narażając się na polityczne animozje, walczył z prądami oświeceniowymi, umieszczając między innymi Encyklopédie Diderota i d’Alamberta wśród ksiąg zakazanych. Co zatem pragnął nam przekazać artysta, wybierając taki a nie inny zestaw form i treści?

Pomnik nagrobny papieża Klemensa XIII, Antonio Canova, bazylika San Pietro in Vaticano

Aby to zrozumieć, musimy przenieść się w czasie do drugiej połowy XVIII wieku, kiedy to ponownie zaczęto sięgać do inspiracji klasycznych i dzieł artystów grecko-rzymskich. Epatowanie barokowymi wizerunkami śmierci w postaci kościotrupów trzymających klepsydrę było zdecydowanie passé, podobnie jak wielobarwność marmurów, wirujący ruch i silna ekspresja przedstawianych postaci. Spokój, harmonia i wyciszenie – oto elementy akcentowane i prezentowane przez Canovę. Natomiast samo przesłanie pomnika odnosi się nie tyle do papieża, co do kondycji człowieka w momencie jego konfrontacji ze śmiercią. Wtedy to pomóc nam może prawdziwa wiara - zarówno w drodze pozaziemskiej zmarłego, jak i w ukojeniu smutku i bólu opłakujących, wydaje się podpowiadać Canova. Natomiast zmysłowy i wysublimowany, apolliński w swoim pięknie Geniusz śmierci oswaja nas z powolnym, harmonijnie dokonującym się odchodzeniem, podobnym do tego, jakie odczuwamy, zapadając w sen. Autor eliminuje w ten sposób grozę śmierci, mało tego – ukazuje nam jej piękno. Dodać jeszcze warto, że ów Geniusz, łączący w sobie wyobrażenia śmierci i snu, początkowo był całkowicie nagi i w XIX wieku tak raził oczy i zmysły wiernych, że użyto stiuku, aby okryć jego przyrodzenie.

W kreacji stanowiącej pomnik pośmiertny Klemensa XIII zauważalne jest jednak pewne wahanie, niejednorodność, pękniecie. Z jednej strony dostojna i surowa alegoria Wiary, z drugiej – osuwający się, omdlewający Geniusz. Jak zauważył jeden z badaczy, zadziwia wręcz, że jeszcze nie osunął się całkiem na posadzkę. W dziele tym wyeksponowana została siła Wiary i jednocześnie słabość Geniusza śmierci – efekt zapewne zamierzony, ale kompozycyjnie trudny do wyrażenia. Być może zdawał sobie z tego sprawę sam artysta, gdy mimo słów podziwu, jakie kierowano pod jego adresem po odsłonięciu pomnika w 1792 roku, nie do końca był przekonany o jego wartości i ponoć (jak chce anegdota) zakrywając swe oblicze, wmieszał się w tłum gapiów, pragnących zobaczyć nagrobek. I dopiero pochlebne słowa, które usłyszał, ostatecznie przekonały go o wartości jego dzieła.

Według mnie pomnik ten nie zniewala oryginalnością, choć niektórzy uważają go za dokonanie wybitne. Niemniej rzeźbiarz wprowadził nim do bazyliki nowy styl. Wiele lat później ponownie tam zawita, tym razem prezentując wyrazisty w formie i bezkompromisowy w przekazie pomnik nagrobny Stuartów.