Kardynał ten – daleki powinowaty papieża Klemensa X i jego prawa ręka – otrzymał od swego protektora nie tylko liczne funkcje, tytuły i apanaże, ale też nazwisko (Altieri), które jak każdy nepot pragnął otoczyć szacunkiem i pamięcią, i rzeczywiście to uczynił, budując wspaniały nagrobek papieżowi po jego śmierci. Tym razem jednak zamówił posąg, który miał upamiętniać zmarłą prawie sto lat wcześniej własną ciotkę. Nieprzypadkowo właśnie w tym czasie Kościół uznał ją za godną miana błogosławionej, co spowodowało rozpowszechnienie jej kultu w Rzymie. W tym celu uświetniona została kaplica św. Anny w kościele San Francesco a Ripa na Zatybrzu, gdzie Ludwika została pochowana. Zmieniono jej nazwę na kaplicę Altieri, a jej głównym elementem miało być dzieło genialnego Berniniego.

Kim była owa krewna kardynała, która dostąpiła takiego wywyższenia? Była rzymską szlachcianką. Urodziła się w 1474 roku i była wychowywana przez ciotki. W wieku około dziewiętnastu lat wyszła za mąż za równego jej rangą szlachcica, a następnie urodziła trójkę dzieci. Po przedwczesnej śmierci męża w 1506 roku Ludwika porzuciła świeckie życie, jak również swe nieletnie córki, i zdecydowała się wstąpić do trzeciego zakonu św. Franciszka, resztę swego życia poświęcając niesieniu pomocy samotnym kobietom, biednym i chorym w dzielnicy Trastevere. Zmarła w 1533 roku.

Bernini, jak na niego przystało, wykonał iście scenograficzny projekt kaplicy, po czym przystąpił około 1673 roku do tworzenia samego posągu. W ciemnej przestrzeni nakrytej kopułą kaplicy, oświetlonej przez dwa znajdujące się na wysokości rzeźby okna, leży wykuta w białym marmurze zmarła, targana konwulsyjnym dreszczem agonii. Nasz wzrok podąża w głąb kaplicy i koncentruje się na sylwetce spoczywającej na materacu i wysokiej poduszce, a przede wszystkim na twarzy i geście rąk trzymanych na sercu. Postać ukazana jest w nietypowej dla ówczesnej sztuki pozie leżącej. Półotwarte usta, westchnienie i spazm, które dostrzegamy, znamy dobrze z innych kobiecych posągów Berniniego. Tym razem szczęście dostąpienia spotkania z Chrystusem, które tak naprawdę ukazuje Bernini, nie jest porównywalne z ekstazą innych jego bohaterek (Posąg św. Bibiany, Ekstaza św. Teresy). Artysta idąc za przekazem ustnym dotyczącym ostatnich chwil błogosławionej, ukazuje umierającą niewiastę, która w obliczu choroby odmawia przyjęcia pomocy, oddając się w opiekę Bogu. Artysta ukazuje przeto śmierć jako coś przypisanego życiu, stan, ku któremu każdy nieuchronnie zmierza. Ludwika konfrontuje się z nią z nadzieją i radością. W taki oto sposób wielki mistrz dłuta wprowadza do sztuki motyw śmierci, a właściwie umierania. Nie w sposób alegoryczny, ale realny i namacalny, gdyż jego bohaterka – podówczas pięćdziesięcioośmioletnia – staje się niejako upostaciowieniem aktu śmierci. Aby tę śmierć jednak obłaskawić i upiększyć, twarz kobiety zostaje wyidealizowana. Temat pożegnania z życiem nie mógł być Berniniemu nieznany. W 1673 umarła jego żona, z którą przeżył wspólnie trzydzieści lat małżeństwa.

Umierająca Ludwika spoczywa powyżej ołtarza, który służy jej za łoże. Można powiedzieć, że w dosłownym tego słowa znaczeniu, została „wyniesiona” na ołtarze, a tkanina, rozpostarta przed jej materacem, w finezyjny sposób okrywa sarkofag zmarłej, znajdujący się we wnętrzu ołtarza. Ta wyrzeźbiona z jasnego jaspisu tkanina jest nie tylko elementem dekoracyjnym, który możemy spotkać także w innych pracach artysty, ale przypomina również zwyczaj nakrywania trumny tkaninami, często zdobionymi herbami rodowymi.

O pierwotnej patronce kaplicy przypomina obraz znajdujący się ponad rzeźbą – dzieło przedstawiające św. Annę, Marię i Dzieciątko Jezus, namalowane przez Baciccia – znaczącego barokowego artystę tamtych lat, z którym Bernini chętnie współpracował. Ujęty jest on w ramę, której projekt dostarczył również Bernini. Boczne ściany kaplicy ukazują natomiast dwie kobiety związane z zakonem franciszkanów – św. Klarę, towarzyszkę św. Franciszka (po lewej), i ciotkę kardynała, która zapewne miała aspirować do bycia kontynuatorką dzieła św. Klary.

Gdy rozpoczynały się rozmowy pomiędzy kardynałem a Berninim, a działo się to już w 1671 roku, artysta zajęty był pracą nad dwoma znaczącymi dziełami – pomnikiem nagrobnym papieża Aleksandra VII i ołtarzem Najświętszego Sakramentu w bazylice św. Piotra (San Pietro in Vaticano). Do pracy przystąpił dopiero kilka lat później. Dlaczego jednak on, który zazwyczaj nad wyraz wysoko wyceniał swe umiejętności, tym razem nie zażądał zapłaty? Czy zapragnął, jak ongiś Michał Anioł, w obliczu zbliżającej się śmierci ofiarować swe dzieło Kościołowi? Czy i nim targało poczucie własnej grzeszności? Należy sądzić, że nie, a jeśli chodzić by miało o grzech, to dotyczyłby on kogoś zgoła innego. W tym miejscu musimy wrócić do roku 1570. Wtedy to Luigi Bernini – młodszy brat Gian Lorenza – został złapany w przedsionku bazyliki Piotrowej (za pomnikiem Konstantyna Wielkiego) in flagranti na czynie zwanym wówczas sodomią (pederastia), przy czym oskarżono go wówczas o zmuszanie do nierządnego czynu młodocianego pomocnika pracującego przy wykonywaniu znajdującej się nieopodal ozdobnej kolumnady (Scala Regia). Groziła mu za to nawet kara śmierci. W tej sytuacji Luigi, który dzięki protekcji swego genialnego brata pozyskał liczne stanowiska w Watykanie (kustosz watykański, architekt specjalista od zbiorników wodnych), a ponadto doglądał zleceń Gian Lorenza, uciekł do znajdującego się poza granicami rzymskiej jurysdykcji Neapolu. Jego rodzina została jednak zobowiązana do wypłacenia odszkodowania skrzywdzonemu młodzieńcowi, jak i wpłaty do skarbca watykańskiego odpowiedniej kary. Miasto zatrzęsło się od plotek, a na samego Berniniego spadło odium wstydu i pohańbienia. Wówczas do akcji wkroczyła patronka Berniniego i wielka admiratorka jego talentu – żyjąca w Rzymie królowa Szwecji Krystyna Wazówna, by pośredniczyć w nadzwyczaj delikatnej mediacji między rzeźbiarzem a wszechwładnym nepotem papieskim, Paluzzem Paluzzim Altierim degli Albertonim. W jej efekcie Bernini zadeklarował nieodpłatne wykonanie posągu błogosławionej zakonnicy w zamian za ratowanie brata i domowej kasy. I tak się też stało. Kilka miesięcy po odsłonięciu kaplicy, w sierpniu 1674 roku, Luigi powrócił z wygnania. Stracił wprawdzie swe dotychczasowe stanowiska, ale kilka lat później otrzymał jedno z nich na nowo – jego zadaniem było doprowadzenie wody do fontann na placu św. Piotra. A co do grzywny i kary, te zostały znacząco obniżone. No cóż – możemy powiedzieć, że dzięki przestępstwu doszło do powstania znakomitego dzieła, i … chyba tylko tyle.

Błogosławiona Ludwika Albertoni, Gian Lorenzo Bernini, 1674, kaplica Altieri, kościół San Francesco a Ripa, biały marmur, pozłacany brąz, wys. 90 cm, szer. 210 cm