Miasto nad Tybrem pod patronatem papieża Juliusza II (1503–1513) przeżywało na początku XVI wieku prawdziwą erupcję artystyczną. Powstawała nowa bazylika św. Piotra, dekoracje pałacu Apostolskiego, sklepienie kaplicy Sykstyńskiej, a naśladujący papieża kardynałowie otaczali się antycznymi rzeźbami, swoje komnaty kazali zaś dekorować freskami. W miejscu tym, w którym nakładały się na siebie fascynacja sztuką i antykiem, ale też ambicje, nie mogło zabraknąć dzieł może najważniejszych – pomników nagrobnych, mających na wieki zachować imię i dzieło zmarłego. Juliusz II najwyraźniej miał do nich słabość. Dopiero co zlecił Michałowi Aniołowi wykonanie dla siebie grobowca (Mojżesz Michała Anioła) – monumentalnego, przewyższającego wszystko, co do tej pory w tym gatunku w Rzymie (i nie tylko) powstało, a teraz zamierzał odpowiednio upamiętnić dwóch zmarłych. Jednym z nich był jego krewny, kardynał Girolamo Basso della Rovere, dzięki którego wsparciu Giuliano został papieżem, drugim... jego adwersarz. I o ile wystawienie pomnika dostojnikowi pochodzącemu z własnego rodu nikogo nie może dziwić, o tyle zlecenie wykonania pomnika, którego koszt – dodajmy – był wielki, dla kardynała Ascania Sforzy, musi budzić co najmniej zdziwienie. Wywodzący się z panującego w Mediolanie rodu Sforzów kardynał był typem prawdziwego światowca, z którym Juliusz II utrzymywał trudną i naznaczoną rozczarowaniami przyjaźń. Potwierdza to znajdujący się na nagrobku napis dedykacyjny: „Antonio Marii Sforzy, który wykazał się rozwagą w szczęściu i najwyższym męstwem w nieszczęściu, od papieża Juliusza II, pamiętającego tylko nader imponujące cnoty uwiecznionego, a zapominając wszelkie z nim spory”. W trudnym dla papieża czasie, gdy Francuzi rościli sobie prawo do panowania nad Mediolanem, był to też jasny sygnał, że Juliusz II uznaje jednoznacznie zwierzchnictwo Sforzów nad tym księstwem. Ówczesny władca Mediolanu, Lodovico Sforza, był bratem Ascania, a papież potrzebował Sforzów dla swojej antyfrancuskiej polityki.

Dzisiaj nikt nie pamięta o ambicjach i animozjach panujących wówczas na dworze papieskim, natomiast powstałe wtedy dzieła świadczą o wielkim talencie i nowatorstwie ich twórcy. Oto bowiem we wspomnianych nagrobkach Andrea Sansovino po raz pierwszy zaproponował nowy sposób ułożenia ciała utrwalanego w rzeźbie zmarłego – nie jest już on sztywno wyprostowany, jak do tej pory, ale jakby odpoczywający. Ze zgiętymi kolanami, odchyloną i ułożoną na dłoni głową, portretowani kardynałowie zdają się oddawać chwilowej drzemce. Mało tego, wydaje się też, że zaraz ockną się ze snu i zejdą z pomnika. Ten typ ujęcia nie może dziwić w czasach modnej w tym okresie filozofii neoplatońskiej, w której moment śmierci traktowany był jako chwila snu, krótki interwał, po którym następuje życie wieczne. W ten sposób Sansovino nawiązywał do znanych, acz zapomnianych sarkofagów etruskich, do tradycji antycznej i filozofii starożytnej, i już tylko krok dzielił go od antycznej wizji, w której zmarli zdają się uczestniczyć w bankietach pożegnalnych. Ci sansovinowscy wprawdzie nie ucztują, ale odpoczywają po trudach życia w otoczeniu gloryfikujących ich czyny personifikacji. W nagrobku della Rovere zobaczymy Sprawiedliwość i Rozwagę (w niszach), a powyżej Wiarę i Nadzieję. W pomniku Sforzy natomiast Męstwo i Umiarkowanie (w niszach), a powyżej ponownie Wiarę i Nadzieję. Nie mogło zabraknąć też elementów zaczerpniętych z wokabularza sztuki antycznej, do której ówcześni artyści wykazywali daleko idącą słabość – kolumn, łuków, nisz wypełnionych motywem muszli, ale też groteski i wici roślinnej, które po odkryciu pałacu Nerona (Domus Aurea) stały się istotnym elementem dekoracyjnym ówczesnej sztuki. Tym, co stanowi nową jakość, jest wyryty w centralnej części obu nagrobków podpis artysty, świadomego już swej roli i jakości swego dzieła. I rzeczywiście w nowo zaplanowanym przez Donata Bramantego prezbiterium bazyliki Santa Maria del Popolo oba nagrobki prezentowały się znakomicie, budząc powszechne uznanie.

W Wiecznym Mieście artysta pozostawił po sobie jeszcze kilka rzeźb, głównie poświęconych Madonnie, ale jedna zasługuje na szczególną uwagę – jest to grupa Marii, Anny i Dzieciątka Jezus, czyli tzw. Święta Anna Samotrzeć w bazylice Sant’Agostino. Motyw ten, bardzo rozpowszechniony w sztuce doby renesansu, tu został przywołany przez Sansovina dla skomponowania sceny kameralnej i pełnej domowego ciepła.

Najwybitniejszym spośród wielu uczniów rzeźbiarza był Jacopo Sansovino. Przyjął nawet przydomek mistrza, choć nie był z nim spokrewniony.

Wielkie oddziaływanie sztuki Andrei Sansovina da się odczuć bardzo silnie nie tylko w Italii, ale też na północ od Alp. Jeden z najdoskonalszych przykładów takich „śpiących” zmarłych znajdziemy w Krakowie, w kaplicy Zygmuntowskiej katedry na Wawelu. Odwiedzając to niezwykłe miejsce, każde polskie dziecko przynajmniej raz słyszy o pozie sansovinowskiej.

Rzymskie dzieła i projekty rzeźbiarza:

•     Nagrobek kardynała Pietra da Vicenza, 1504 – bazylika Santa Maria in Aracoeli
•     Madonna z Dzieciątkiem, 1504 - w przyczółku fasady kościoła Santa Maria dell’Anima
•     Nagrobek kardynała Girolama Basso della Rovere (1508) i Ascania Sforzy (1509) – bazylika Santa Maria del Popolo
•       Grupa Święta Anna Samotrzeć, 1512 – bazylika Sant’Agostino
•     Madonna z Dzieciątkiem w portalu kościoła Santa Maria Portae Paradisi
•       Madonna z domkiem z Loreto w tympanonie kościoła Santa Maria di Loreto
•     Projekt fasady wraz z portykiem bazyliki Santa Maria in Domnica (1513) i adaptacja antycznej łodzi (jako fontanny) przed wejściem