Paradoks polega na tym, że im bardziej oburzali się na nich krytycy pokroju Rosy, tym chętniej ich obrazy kupowali najbogatsi kolekcjonerzy epoki — łącznie z tymi samymi kręgami kościelnymi i arystokratycznymi, które oficjalnie głosiły wyższość tematów religijnych i mitologicznych.

Początek całego zjawiska wiąże się z jedną konkretną postacią: Pieterem van Laerem, holenderskim malarzem urodzonym w Haarlemie pod koniec XVI wieku. Do Rzymu przybył on około 1625 roku i szybko związał się ze środowiskiem Bentvueghels — nieformalnego stowarzyszenia cudzoziemskich artystów działających w Wiecznym Mieście, którego członkowie zwyczajowo przyjmowali żartobliwe przezwiska. Van Laerowi, z powodu nietypowej budowy ciała i dziecięcych rysów twarzy, nadano przydomek Il Bamboccio, co można tłumaczyć jako „duże niemowlę”, „brzydka lalka” albo „pajac”. To właśnie od tego przezwiska wzięła nazwę zarówno cała grupa jego naśladowców — bamboccianti — jak i typ obrazów, które tworzyli: bambocciata, czyli dosłownie „dziecinada”, „błahostka”.

Van Laer połączył w swoich dziełach dwie na pozór odległe tradycje. Z jednej strony było to wyniesione z rodzimej Holandii zamiłowanie do malarskiej rodzajowości — scen z życia wsi, targowisk, gospód, prostych ludzi zajętych pracą bądź zabawą; z drugiej — przyswojone w Rzymie dramatyczne, kontrastowe światłocienie wywodzące się z tradycji caravaggionizmu, wciąż żywej w mieście mimo śmierci samego Caravaggia. Efektem tego połączenia były niewielkie, kameralne płótna — „obrazki gabinetowe” — w których północna obserwacja detalu spotykała się z rzymską, teatralną grą światła i cienia. Wokół van Laera, w czasie jego kilkunastoletniego pobytu w Rzymie, skupiło się liczne grono naśladowców — głównie Holendrów i Flamandów, choć ruch znalazł też swojego najważniejszego włoskiego przedstawiciela w osobie Michelangela Cerquozziego.

Tematyka bambocciate była wyjątkowo szeroka, ale konsekwentnie skupiona na tym, co niskie i codzienne: sprzedawcy jedzenia i napojów rozstawieni na rzymskich placach, chłopi i dojarki przy pracy, żołnierze odpoczywający i grający w karty, żebracy i włóczędzy, karczmy pełne pijanych gości, uliczne bijatyki, napady bandytów na podróżnych, wreszcie — sceny zabaw ludowych, tańców i festynów. To był Rzym, którego nie chciano pokazywać na wielkich, reprezentacyjnych freskach kościołów i pałaców — Rzym brudny, hałaśliwy, czasem brutalny, ale bez wątpienia autentyczny.

Przez długi czas historycy sztuki traktowali bambocciate po prostu jako malarski dziennik rzymskiej ulicy — bezpretensjonalny zapis tego, co artyści widzieli wokół siebie. Nowsze badania, przede wszystkim prace amerykańskiego historyka sztuki Davida A. Levine’a, każą tę wygodną interpretację podać w wątpliwość. Badacz ten zwrócił uwagę na jeden z najczęściej powtarzających się motywów w twórczości van Laera i jego kręgu: monumentalne wapienniki wznoszące się w okolicach Rzymu, których ofiarą stały się fragmenty antycznych marmurów i trawertynu wydobywanych wprost z rzymskich ruin — dosłownie pożerające materialne świadectwo starożytnej wielkości miasta, by wypalić z niego wapno potrzebne do budowy nowych, barokowych gmachów.

Van Laer i jego naśladowcy malowali te piece z niemal monumentalną powagą, jakby same stanowiły nowe pomniki Rzymu. Wapiennik staje się w tych obrazach metaforą losu samego miasta: z gruzów antyku rodzi się nowa wielkość, ale kosztem bezpowrotnego zniszczenia tego, co stare. To nie jest już czysty, naiwny realizm — to raczej przemyślana forma malarstwa, wyrażająca sens poprzez ironię i paradoks.

Sukces bamboccianti nie mógł ujść uwadze strażników akademickiego, klasycystycznego ideału sztuki, dla których malarstwo powinno służyć wyłącznie tematom „wysokim” — biblijnym, mitologicznym, historycznym — przedstawianym z zachowaniem odpowiedniego decorum. Pietro Testa, zwany il Lucchesino, bliski przyjaciel Nicolasa Poussina, namalował obraz o wprost programowym tytule: Minerwa broni malarstwa przed bamboccianti — prawdziwy manifest polemiczny w formie malarskiej, w którym bogini mądrości staje w obronie sztuki przed tymi, którzy — jej zdaniem — wbrew wszelkiemu decorum rozpowszechniali przedstawienia lubieżne i budzące zgorszenie.

Echo tego sporu odnajdujemy również w wymianie listów dwóch włoskich malarzy — Andrei Sacchiego i Francesca Albaniego. Ten pierwszy w liście z 28 października 1651 roku z goryczą pisze do kolegi o malarstwie jako dziedzinie znajdującej się w wyraźnym upadku, obwiniając artystów o przedstawianie tematów „źle osadzonych w prawdzie”, bez poszanowania dla wdzięku i decorum. Odpowiedź Albaniego jest jeszcze dosadniejsza — pisze on o malarstwie odzieranym przez bamboccianti z „najprzedniejszych purpur” i skazywanym w zamian na „najbardziej brudne łachmany” oraz „najohydniejsze plugastwo”, co — jak dodaje — „rozpala w jego sercu ogień oburzenia”.

Ta korespondencja, prywatna i szczera, ujawnia coś więcej niż tylko spór o gust estetyczny. Za retoryką decorum kryła się także zwykła rywalizacja ekonomiczna: bamboccianti, jak zauważał współczesny im obserwator, skutecznie „zawładnęli zamówieniami zamożnej klienteli”, psując interesy malarzom o ugruntowanej pozycji akademickiej. Najbardziej zażarty głos w tym sporze należał jednak do Salvatora Rosy, który we wspomnianej wyżej satyrze z pasją oskarżał malarzy niskiego gatunku o zdradę powołania sztuki, a kolegium kardynalskie i innych możnych patronów — o zepsuty gust, który pozwala takiej twórczości prosperować.

Wśród najzamożniejszych kolekcjonerów epoki — rzymskich kardynałów i arystokratycznych rodów Mattei, Pallavicini czy Colonna — bambocciate cieszyły się jednak ogromnym wzięciem. W kolekcji Colonnów odnotowano nawet, w 1686 roku, istnienie dwóch obrazów określonych wprost jako „bambocciate” pędzla Velázqueza, a w inwentarzu kardynała Fabrizia Spady z 1717 roku figurują aż cztery obrazy przypisane samemu „Monsù Bamboccio”, do dziś zachowane w rzymskiej Galerii Spada. Obok wielkich fresków sufitowych, opowiadających o triumfie wiary i władzy, istniał więc równoległy, kwitnący rynek obrazów mówiących o czymś zupełnie innym — o zwykłym, ulicznym życiu miasta, w którym te same możne rody funkcjonowały na co dzień.

Bamboccianti działali w Rzymie od mniej więcej 1625 roku aż do końca stulecia, choć sam van Laer powrócił do rodzinnej Holandii już pod koniec lat trzydziestych XVII wieku. Grono jego kontynuatorów utrzymywało żywotność gatunku przez kolejne dziesięciolecia, a jego echa odnaleźć można w twórczości niderlandzkich malarzy rodzajowych, takich jak Adriaen Brouwer czy Adriaen van Ostade.

Dziś, z perspektywy niemal czterech stuleci, spór między Salvatorem Rosą, Andreą Sacchim czy Pietrem Testą a bamboccianti jawi się jako coś więcej niż tylko lokalna kłótnia o gust artystyczny. To wczesny, bardzo wyrazisty epizod znacznie szerszej debaty, która będzie towarzyszyć historii sztuki europejskiej przez wiele pokoleń — sporu o to, czy godnym tematem malarstwa może być wyłącznie to, co wzniosłe, czy również to, co zwyczajne i bliskie codziennemu doświadczeniu przeciętnego człowieka. Bamboccianti, ze swoimi żebrakami, karczmarzami i wapiennikami pożerającymi ruiny antyku, opowiedzieli się jednoznacznie po tej drugiej stronie — i, jak pokazuje historia ich rynkowego sukcesu, znaleźli dla tej wizji sztuki wdzięczną i liczną publiczność, nawet jeśli krytycy, uzbrojeni w pędzel Minerwy i pióro pełne oburzenia, woleli o tym głośno nie wspominać.