Miłość niebiańska i miłość ziemska Giovanniego Baglionego – cnota w walce z grzechem

Amor sacro e Amor profano, Giovanni Baglione, fragment, Palazzo Barberini, Galleria Nazionale d'Arte Antica

Amor sacro e Amor profano, Giovanni Baglione, fragment, Palazzo Barberini, Galleria Nazionale d'Arte Antica

To były piękne czasy, gdy o sztuce można było rozprawiać bez końca. Ekscytować się kompozycją obrazu, kolorystyką, ale przede wszystkim jego tajemniczym, wieloznacznym przesłaniem. Obraz stawał się obiektem dociekań, intelektualnych sporów i prawdziwym stymulatorem przyjemności duchowych. Zauważali to mecenasi i kolekcjonerzy sztuki początku seicenta – epoki wzmożonego zainteresowania dziełami przeznaczonymi do prywatnej kontemplacji. A mieli w czym wybierać, gdyż Rzym stał się wówczas skupiskiem tysięcy artystów napływających do miasta z różnych części Europy. Ściągały ich intratne zlecenia na dekorowanie wnętrz kościelnych w nowym, kontrreformacyjnym duchu, ale mieli też czas na rozmowy z kolekcjonerami oraz spełnianie ich życzeń i wyobrażeń.

Amor sacro e Amor profano, Giovanni Baglione, fragment, Palazzo Barberini, Galleria Nazionale d'Arte Antica
Amor sacro e Amor profano, Giovanni Baglione, Palazzo Barberini, Galleria Nazionale d'Arte Antica
Amor sacro e Amor profano, Giovanni Baglione, fragment, Palazzo Barberini, Galleria Nazionale d'Arte Antica
Amor sacro e Amor profano, Giovanni Baglione, fragment, Palazzo Barberini, Galleria Nazionale d'Arte Antica
Amor sacro e Amor profano, Giovanni Baglione, fragment, Palazzo Barberini, Galleria Nazionale d'Arte Antica
Amor sacro e Amor profano, Giovanni Baglione, fragment, Palazzo Barberini, Galleria Nazionale d'Arte Antica
Amor sacro e Amor profano, fragment, Giovanni Baglione, Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlin
Amor sacro e Amor profano, Giovanni Baglione, Gemäldegalerie, Staatliche Museen, Berlin

To były piękne czasy, gdy o sztuce można było rozprawiać bez końca. Ekscytować się kompozycją obrazu, kolorystyką, ale przede wszystkim jego tajemniczym, wieloznacznym przesłaniem. Obraz stawał się obiektem dociekań, intelektualnych sporów i prawdziwym stymulatorem przyjemności duchowych. Zauważali to mecenasi i kolekcjonerzy sztuki początku seicenta – epoki wzmożonego zainteresowania dziełami przeznaczonymi do prywatnej kontemplacji. A mieli w czym wybierać, gdyż Rzym stał się wówczas skupiskiem tysięcy artystów napływających do miasta z różnych części Europy. Ściągały ich intratne zlecenia na dekorowanie wnętrz kościelnych w nowym, kontrreformacyjnym duchu, ale mieli też czas na rozmowy z kolekcjonerami oraz spełnianie ich życzeń i wyobrażeń.

Do grona tych znakomitych kolekcjonerów możemy zaliczyć takie osoby, jak Scipione Borghese, Ciriaco Mattei, Francesco Maria del Monte, Ottavio Costa, Pietro Aldobrandini, Paolo Emilio Sfrondati, ale też bracia Giustiniani. Jeden z nich, markiz Vincenzo Giustiniani, wybitny mecenas o wyrafinowanym guście, kupował płótna wszystkich bardziej znaczących artystów działających w tym czasie nad Tybrem. Najwyżej cenił jednak Annibale Carracciego i Caravaggia. To dla niego też Michelangelo Merisi, gdyż tak brzmiało prawdziwe nazwisko Caravaggia, namalował obraz pt. Amor zwycięski (1602), który wzbudził poruszenie wśród ówczesnych kolekcjonerów, ale też artystów. Giustiniani niesłychanie wysoko cenił tę kompozycję i przeznaczył dla niej odpowiednie miejsce w swoim pałacu.

Miłości i pożądaniu nie warto się opierać – wydaje się mówić w swoim dziele Caravaggio, jakby parafrazując słowa Wergiliusza „Miłość wszystko zwycięża – i my ulegnijmy miłości”. Wyzywająca poza młodzieńczego Amora, jego śmiech i bezwstydne spojrzenie zapewne pobudzało do rozmów nad siłą miłości niszczącej ludzkie życie – jego cnoty i walory, wyszydzającej wszelkie działania i ambicje. Dowody dewastującej mocy tego uczucia zobaczymy u stóp Amora w postaci rozrzuconych instrumentów muzycznych, partytur, zbroi, diademu, wawrzynu, książek i narzędzi mierniczych (cyrkla i kątownika). Niewątpliwie dostrzegano w obrazie również jego homoerotyczny podtekst, czające się w nim demoniczne zło i grzeszną miłość.


Amor zwycięski
od razu stał się wyzwaniem dla malarzy, którzy zapragnęli stanąć w szranki z Caravaggiem. Jednym z nich był twórca zupełnie dziś zapomniany, ale na początku XVII wieku wysoko ceniony – Giovanni Baglione. Był on nie tylko artystą, ale też kronikarzem życia współczesnych mu środowisk twórczych. Swoje spostrzeżenia na temat kolegów, w tym Caravaggia, zebrał w formę książki, która została wydana w 1642 roku. Opowiada w niej między innymi o chełpliwości Caravaggia, jego zarozumialstwie, ale też uznaniu, jakim Lombardczyk cieszył się wśród tamtejszych elit. Poświęca też akapit jego Amorowi, uznając go za „obleczonego w ciało demona”. Wzajemne stosunki Baglionego i Caravaggia określał rodzaj współzawodnictwa artystycznego, ale też zwykła ludzka wrogość. Po wielkim sukcesie, jakim okazały się obrazy w kaplicy Contarellich w kościele San Luigi dei Francesi, ich autor Michelangelo Merisi zyskał sławę i uznanie wielu kolekcjonerów. Jego sposób malowania przy użyciu silnego światłocienia, dzięki któremu postaci na jego płótnach wyłaniają się z ciemności, kreowanie dramatycznej akcji i naturalizm zyskały podziw wielu artystów, którzy (ku niezadowoleniu samego Caravaggia) zaczęli naśladować jego styl. Wśród nich był również Baglione, który kilkakrotnie zastosował modny tenebryzm swego rywala. Zrobił to też w 1602 roku, gdy ukończył dwa prawie identyczne obrazy i zadedykował je bratu Vincenza Giustinianiego – również znaczącemu kolekcjonerowi sztuki, kardynałowi Benedetto Giustinianiemu. Miała to być nie tylko polemika z nielubianym Caravaggiem, ale też ideologiczna deklaracja złożona na ręce wysokiego rangą dostojnika kościelnego.

Obrazy Baglionego ongiś wisiały w jednej z sal Palazzo Giustiniani, natomiast dziś jeden z nich znajduje się w Berlinie (Gemäldegalerie), a drugi w Palazzo Barberini w Rzymie. Głównym bohaterem obu wersji jest stojący Amor niebiański, karzący leżącego na ziemi, przestraszonego Amora ziemskiego. Po lewej stronie dojrzymy jeszcze jedną postać – siedzącego, wyłaniającego się z mroku demona. Amor niebiański wkracza między nich, jakby przerywając miłosny akt. Odziany w zbroję (w obrazie berlińskim) miota strzałę w kierunku Amora ziemskiego, niszczy jego strzały i depcze kajdany demona, którego twarz jest dla nas niewidoczna. W rzymskim obrazie Baglione powtarza ten motyw, jednak Amor niebiański ubrany jest w fantazyjny strój przypominający odzienie bogów greckich, również miota strzałę w kierunku Amora ziemskiego, depcze strzały, ale demon kieruje ku nam swe oblicze – i w tym momencie dostrzegamy jego otwarte z przerażenia usta, wielkie oczy i spiczaste uszy. Obrazy Baglionego były jednoznaczną deklaracją wyższości umiłowania Boga nad grzeszną miłością ziemską i jej demonicznym obliczem i jak się wydaje, grzeszność ta dotyczyła miłości homoseksualnej. W samym Aniele niebiańskim dostrzeżemy natomiast postać Anioła Stróża – pośrednika między człowiekiem a Bogiem, ratującego ludzi przed złem i deprawacją.


Caravaggio, który nie cenił Baglionego jako malarza, od razu skrytykował jego płótna, tym bardziej że w rysach demona dopatrywano się wizerunku jego samego. Zarówno on, jak i jego skłonni do szyderstwa koledzy oficjalnie wyśmiewali zbroję niebiańskiego Amora i brak równowagi między oboma alegoriami – wielkim Amorem niebiańskim i malutkim Amorem ziemskim. Innego zdania był kardynał Giustiniani, który obdarował autora obrazów złotym łańcuchem, będącym wyrazem najwyższego uznania dla jego talentu i stworzonych przez niego dzieł. Nic dziwnego, motyw upadku Amora ziemskiego (miłości ziemskiej) w starciu z siłami niebiańskimi należał do oficjalnej nauki Kościoła i kompozycje Baglionego doskonale się w nią wpisywały.

Sukces obrazów nie był łatwy do przełknięcia dla grupy skupionej wokół Caravaggia, szczególnie w momencie, gdy Baglione zyskał kolejne znaczące zlecenie, tym razem od jezuitów powierzających mu ozdobienie ołtarza głównego świątyni Il Gesù. Posypały się, propagowane przez Caravaggia i jego kompanów, poematy satyryczne szkalujące Baglionego. W wulgarnych słowach zarzucały mu brak talentu i niekompetencję, wspominały o złotym łańcuchu, na który w żadnej mierze nie zasługiwał, jak i o „wypocinach”, jakie zaczął tworzyć dla jezuitów. Kalumnie te doprowadziły do procesu, który Baglione w 1603 roku wytoczył swym adwersarzom (Orazio Gentileschi, Ottavio Leoni, Onorio Longhi, Caravaggio), zarzucając im zawiść z powodu odnoszonych przez niego sukcesów. W jego trakcie Caravaggio mógł dać wyraz niechęci do Baglionego i dezaprobaty dla jego sztuki, co zostało skrzętnie odnotowane przez protokolanta sądowego, dając nam tym samym sposobność poznania poglądów Caravaggia na temat malarstwa, ale też jego kolegów artystów. Proces był też swoistą rozgrywką między oficjalnymi, „mainstreamowymi” malarzami skupionymi wokół Accademia San Luca a „wolnymi strzelcami”, coraz bardziej docenianymi przez prywatnych kolekcjonerów. Byli oni dobrze opłacani, ale nie cieszyli się uznaniem zazdrosnych o ich sławę akademików, w gronie których znajdował się sam Baglione, przekonany o wyższości swej sztuki, wznoszącej się ponad czyste naśladowanie rzeczywistości (przypisywane Caravaggiowi).


Drogi obu malarzy będą się w Rzymie przecinać przez kilka następnych lat aż do momentu ucieczki Caravaggia z miasta w 1606 roku. Baglione pozostanie w nim i przez wiele dekad będzie zasypywany kolejnymi zleceniami, w których coraz bardziej będzie się oddalał od stylu Caravaggia. Dopiero po kilku wiekach popadnie w zapomnienie, przynajmniej jako malarz.

 

Amor sacro e Amor profano, Giovanni Baglione, 1602–1603,  olej na płótnie, 240 x 143 cm, Palazzo Barberini, Galleria Nazionale d'Arte Antica, Rzym

Amor sacro e Amor profano, Giovanni Baglione, 1602, olej na płótnie, 183 x 121 cm, Gemäldegalerie,  Staatliche Museen, Berlin (w zbroi)