Dzieje odnalezienia tej rzeźby już same w sobie są godne uwagi. Odkryto ją, jak większość starożytnych obiektów, przez przypadek, a jej znalazca godny był swego imienia – nazywał się Felice de Fedris. Na wzgórzu Oppio, niedaleko Koloseum, znajdowała się w czasach nowożytnych winnica i nikt nie przypuszczał, że pod nią rozpościera się prawdziwy labirynt sal dawnego, zapomnianego na przestrzeni wieków kompleksu cesarza Nerona, tzw. Domus Aurea (Złoty Dom). W trakcie prac nad winoroślą Felice (co po włosku znaczy Szczęśliwy) natrafił na cementową powłokę, a kopiąc dalej – na otwór, prowadzący do dawnych pomieszczeń. I tu należy puścić wodze fantazji, i wyobrazić sobie, jak po sznurze albo drabinie, z pochodnią w dłoni, Felice schodzi do tajemniczego wnętrza. Jego oczom ukazują się wspaniałe, drobne malowidła, jakimi pokryte są ściany podziemi. Gdy osiąga poziom posadzki, podąża dalej i w słabym świetle, zapewne z przerażeniem, dostrzega rzeźbę. Nie o takich skarbach myślał, gdy udawał się w ciemne czeluście, ale to właśnie odkrycie pałacu Nerona rozsławiło jego imię.

Papież Juliusz II nakazał przenieść rzeźbę na początku 1506 roku do Watykanu, a sam znalazca nie musiał się już troszczyć o swą winnicę, gdyż przypadły mu w udziale, oprócz 600 złotych guldenów nagrody, regularne wpływy z podatku drogowego ściąganego przy Porta San Giovanni. Wprawdzie rzeźba była lekko uszkodzona – brakowało dłoni i nogi jednego chłopca oraz ramienia drugiego z nich, a sam Laokoon również pozbawiony był ramienia, ale rychło (1533) zrekonstruował je (w ceramice) uczeń Michała Anioła (Giovanni Angelo di Montorsoli). Postaci otrzymały kończyny, a Laokoon wręcz patetyczne w wyrazie, rozpostarte ramię, które w decydujący sposób na wieki zabarwiło percepcję tego dzieła. Dzięki takiemu zabiegowi kompozycja rzeźby oparta została na silnej diagonali, przechodzącej od stopy mężczyzny aż do jego chwytającej węża ręki. Układ postaci lekko zmieniono, przesuwając jednego z synów do tyłu. W tym momencie dzieło zaczęło swoje nowe życie. Miało przeogromne znaczenie dla ówczesnej sztuki włoskiej, a tym samym całej kultury europejskiej. Nieznany do tej pory dynamizm, patos i wybujałość antycznego artefaktu pobudzały współczesnych artystów do nowego spojrzenia nie tylko na antyk, ale i na własną twórczość. Trudno wyobrazić sobie odwagę Michała Anioła i jego cierpiących i umierających Niewolników (Mojżesz Michała Anioła) czy też rozmach w kształtowaniu postaci sklepienia kaplicy Sykstyńskiej bez tej rzeźby. A czy barok również nie narodził się dzięki niej?

W momencie odkrycia grupa ta nie była całkiem nieznana. Wspominał ją rzymski historyk z I wieku n.e. Pliniusz Starszy (Historia naturalis), który widział rzeźbę w pałacu cesarza Tytusa. Nie ukrywał swego podziwu dla niej, gdyż – jak pisał – przewyższała wszystko, co do tej pory w Rzymie widziano. Pliniusz podaje też imiona trzech jej autorów – rzeźbiarzy z Rodos: Agesandra, Polidora i Atenodora. Należy też dodać, że antycznym zwyczajem rzeźba była częściowo kolorowana. Barwne były ciała węży, włosy bohaterów, ale też ich oczy, usta, a nawet brodawki piersi; głowę Laokoona zdobił wieniec. 

Czym jest w takim razie odnaleziona grupa i gdzie początkowo się znajdowała? Na ogół uważa się, że pochodzi z Pergamonu. Ale już sam czas jej powstania rodzi sprzeczne opinie. Niektórzy uważają, że jest to rzymska kopia z czasów Pliniusza, inni, że oryginał – wspaniały przykład sztuki hellenistycznej z końca I stulecia p.n.e., a jeszcze inni upierają się przy autorstwie Michała Anioła, który znany był z tego, że pozwalał sobie na tworzenie falsyfikatów (patrz Pieta Michała Anioła), i w tym przypadku spełnił marzenie ówczesnych humanistów o odnalezieniu znanej z przekazów rzeźby. W dobie fascynacji sztuką antyku, której ulegli wszyscy w Italii, było to znalezisko wspaniałe. Przez wiele miesięcy zachwyt i uwaga rzymskich elit skoncentrowane były tylko na nim. Podziwiano dramaturgię dzieła, a sam Laokoon stał się dla artystów najdoskonalszą personifikacją cierpienia. Całe pokolenia malarzy i rzeźbiarzy przywoływały go, poszukując odpowiedniej formy dla swych… męczenników. Na nowo odkryto ją na przełomie XVIII i XIX wieku. Stała się celem prawdziwych pielgrzymek wykształconych elit europejskich, a jej kopie tworzono nagminnie. Każdy dwór, ale też wielu bogatszych i posiadających artystyczne ambicje arystokratów pragnęło być w posiadaniu tego arcydzieła starożytności w oryginalnych wymiarach albo choćby w miniaturze. Było ono też wdzięcznym materiałem dla pisarzy i poetów. Rozprawiano o pięknie i wzniosłości greckiej sztuki, ale też interpretowano rzeźbę w kategoriach czysto etycznych, wychwalając walkę, opór i heroizm Laokoona, a nawet podreślając jego troskę o synów. Sam Laokoon urósł do rangi targanego namiętnościami i walczącego do końca bohatera romantycznego.

Przejdźmy do samej ikonografii dzieła: Laokoon walczy, podczas gdy jeden z jego synów wydaje się już umierać w śmiertelnym uścisku węża, drugi zaś próbuje się uwolnić od kolejnego gada. Wykrzywiona wysiłkiem twarz Laokoona, który czuje już szczękę zwierza na swoim ciele, wskazuje, że i on niechybnie podzieli los pierwszego chłopca. Co właściwie przedstawia ta dramatyczna scena? Istnieje wiele przekazów próbujących dać odpowiedź na to pytanie, a ta najpopularniejsza pochodzi z kart Eneidy Wergiliusza. Opisuje on walkę trojańskiego kapłana Laokoona i jego synów z dwoma wężami, sprowadzonymi na nich przez nieprzychylną Troi, a wspomagającą Greków boginię Atenę. Dlaczego? Laokoon przestrzegał przed pozostawionym przez Greków na plaży drewnianym koniem (koń trojański), którego szczęśliwi Trojanie pragnęli wprowadzić do miasta, wierząc, że najeźdźcy w końcu odstępują od trwającego dziesięć lat oblężenia. Nie dziwili się też śmierci Laokoona zabitego na brzegu morza w trakcie oddawania ofiary Posejdonowi. Upewniła ich ona, że bogowie byli mu nieprzychylni i spotkała go zasłużona kara. Nie wiedzieli o sprytnej zasadzce obmyślonej przez Odyseusza, która miała pozwolić schowanym we wnętrzu konia wojownikom otworzyć pod osłoną nocy wrota Troi i wpuścić do niej Greków, którzy wcześniej tylko symulowali odwrót.

Gdy na początku XX wieku w jednym ze sklepików z antykami, szczęśliwym trafem i zupełnie przypadkowo, odnaleziono kawałek marmuru wydający się zgiętym ramieniem Laokoona, nastąpiła lekka konsternacja. Dzieło tak mocno zakorzenione w świadomości europejskiej trzeba było nie tylko na nowo zrekonstruować, ale też dekonstruować. Musiało jednak upłynąć prawie pół wieku, aby zdecydowano się na ten krok. I tak w 1960 roku odjęto dodane w czasach renesansu ręce synów, ale przede wszystkim zastąpiono wyprostowane ramię ich ojca szczątkowym oryginałem. Zrodziła się zupełnie nowa kompozycja, która dała asumpt do nowych interpretacji. Zaczęto się zastanawiać, czy mamy do czynienia z nieugiętym kapłanem, czy może raczej z człowiekiem, który z przerażeniem poddaje się nieubłaganemu losowi. Czy Laokoon jest bohaterem, czy może bardziej bezsilną ofiarą? Gdy dodamy do tego hipotezę, że kapłan ukazany został dokładnie w momencie, w którym Atena oślepia go mocą błyskawicy, lepiej zrozumiemy, jak to możliwe, że ten atletyczny mężczyzna nie może sobie poradzić z wężem. To nie on bowiem jest przyczyną jego śmierci, ale boskie zrządzenie losu.

I tak oto jeden kawałek ramienia zmienił percepcję dzieła… Ale czy na zawsze?

Grupa Laokoona, wys. 2,42 cm, grupa składająca się z 7 części, Museo Pio-Clementino – Musei Vaticani