Najpierw jednak przybliżmy historię powstania tego wspaniałego dzieła i moment przyjazdu Michała Anioła do Wiecznego Miasta. Stało się to w 1496 roku, a okoliczności pojawienia się w Rzymie dwudziestoletniego wówczas rzeźbiarza nie stawiały go w dobrym świetle. Został wezwany na dwór jednego z czołowych mecenasów sztuki, kardynała Raffaele Riario, w celu wyjaśnienia, jak to się stało, że kardynał padł ofiarą oszustwa, w którym pierwszoplanową rolę odegrał właśnie Michał Anioł. W dobie fascynacji sztuką antyczną i co rusz dokonywanych odkryć wyłaniających się z ziemi starożytnych posągów nie zabrakło też sprytnych pośredników, handlujących skarbami niekoniecznie starymi. Jednym z nich był posąg Śpiącego Kupidyna (zaginiony), który miał udawać artefakt starożytny, podczas gdy w rzeczywistości został wyrzeźbiony i odpowiednio postarzony przez Michała Anioła. Zapewne młody artysta chciał się w ten sposób szybko dorobić, a przy tym udowodnić, że jest w stanie tworzyć dzieła w niczym nieustępujące tym starożytnym. Posąg nabył wspomniany kardynał Riario, a gdy oszustwo wyszło na jaw, dochodził zwrotu zapłaconej sumy i z zainteresowaniem przyglądał się zdolnemu, jakby nie było, rzeźbiarzowi. Problem został załatwiony do tego stopnia polubownie, że Michał Anioł pozostał w Rzymie i stworzył dla kardynała Riario jeszcze jedną „antyczną” figurę – Bachusa. Ta jednak szybko znalazła się w posiadaniu bankiera Jacopa Gallego i to dzięki niemu młody twórca pozyskał niebawem zlecenie, które na wieki miało uświetnić jego imię. Nie było ono specjalnie spektakularne. Zamówiona została rzeźba, mająca zdobić miejsce pochówku kardynała i ambasadora króla francuskiego w Rzymie przy ówczesnym papieżu Aleksandrze VI – Jeana de Bilhères de Lagraulasa. Artysta zobligował się w ciągu roku wykonać za 450 złotych dukatów rzeźbę ukazującą scenę Opłakiwania, o pięknie, jak podkreślono w podpisanej umowie, przewyższającym wszystko, co do tej pory w mieście stworzono. Pośrednik – bankier Galli – zaręczył w niej swym imieniem, że nie ma w Rzymie nikogo, kto byłby w stanie stworzyć dzieło doskonalsze. Nie lada wyzwanie, możemy powiedzieć, ale przecież Michałowi Aniołowi udało się to, co wydawało się początkowo jedynie młodzieńczą przechwałką. Niestety, kardynał nie doczekał końca pracy. Zmarł i został pochowany w bazylice watykańskiej, w kaplicy św. Petroneli, od stuleci należącej do Francuzów – tam też została ustawiona rzeźba młodego artysty, od razu wzbudzając podziw. Tłumy ciekawskich przychodziły, aby obejrzeć wspaniałe dzieło i nie kryły zachwytu. Perfekcja wykonania, doskonałe modelowanie, harmonia i gesty, tak niepozorne, a tak przekonujące, przykuwały uwagę, tym bardziej że nie było to dzieło antyczne, ale na wskroś chrześcijańskie, którego tematykę znał każdy, nawet jeśli katolicka ikonografia była mu obca. Ból i rozpacz mają wymiar uniwersalny, a te po stracie dziecka – szczególny.

Delikatna, wręcz dziewczęca sylwetka Marii i martwe, ale wciąż piękne ciało Chrystusa były dla współczesnych Michała Anioła odkryciem, ale też dowodem jego najwyższego kunsztu. Artysta sięgnął do tematu w antyku nieznanego, popularnego natomiast w kręgu kultury średniowiecza, głównie na północ od Alp – do piety. Ale w odróżnieniu do poprzedników nie pragnął epatować cierpieniem i weryzmem w ukazaniu postaci. Jego Maria jest piękną, młodą kobietą, a nie starą matroną o pobrużdżonej zmarszczkami twarzy, jak to na ogół bywało. Dlaczego Madonna jest taka młoda? Odpowiedź nie jest prosta. Być może artysta pragnął połączyć w ten sposób czystość z młodością, być może, jak twierdzą niektórzy, inspirował się wersami Boskiej komedii Dantego („Matko Dziewico, córko swego syna”), który nazwał Marię córką Chrystusa, jako że wszyscy jesteśmy jego dziećmi. Natomiast Chrystus, choć martwy, nadal nie ustępuje w swym pięknie antycznym herosom. Widzimy dokładnie jego mięśnie, żyły i ścięgna. Jego ciało pozbawione jest śladów męczeństwa, a rany na rękach, stopach i boku są jedynie delikatnie zaznaczone. Ale nie jest to jedyna nowość, którą wprowadził artysta. Stworzył on tak naprawdę grupę zupełnie nieproporcjonalną. No bo jak dorosły mężczyzna może zmieścić się na kolanach drobnej kobiety? W średniowiecznych pietach widzimy, jak wielkie problemy stwarzało to rzeźbiarzom i malarzom. Michał Anioł przeinacza w tym momencie proporcje – ciało Chrystusa w porównaniu z sylwetką Marii zostało zmniejszone, przez co osiągnięta została idealna równowaga między oboma postaciami, ale też coś więcej. Maria może podtrzymywać ciało swego syna, niczym niemowlęcia, jedną ręką – tą drugą wykonuje gest subtelny, acz pełen rezygnacji – jakby poddawała się woli boskiej. Nie dostrzeżemy w niej rozdzierającej rozpaczy, którą tak silnie epatowały piety średniowiecza – jedynie cichy ból rysujący się w tym jednym geście uniesionej i półotwartej dłoni. Dla bardzo religijnego artysty piękno ludzkiego ciała było odbiciem boskiej potęgi i boskiego kształtu, które tutaj po raz pierwszy, ale nie ostatni, udało mu się uchwycić.

Gdy spojrzymy na szarfę Madonny, dostrzeżemy na niej napis: „Michel Angelus Bonarotus Florent Facibat” (Uczynił to Florentczyk Michał Anioł Buonarroti). To dość nietypowy sposób na upamiętnienie swojego imienia, później nie pojawi się ono już na żadnym dziele Michała Anioła. Ponoć impulsem, który skłonił go do tego czynu, było ciągłe, acz mylne przypisywanie rzeźby innemu artyście – Cristoforo Solariemu.

W kolejnych wiekach Pieta zmieniała miejsce, aby ostatecznie znaleźć się w 1748 roku przy wejściu do bazyliki, gdzie można ją podziwiać do dziś. Znana każdemu (albo prawie każdemu), zadziwia w bezpośrednim kontakcie przede wszystkim swą niewielką kubaturą, może dlatego, że florencki artysta przyzwyczaił nas do ogromu swych dzieł. To natomiast wydaje się kameralne, żeby nie powiedzieć „małe”.

A co z Michałem Aniołem? Opromieniony sławą najprzedniejszego włoskiego rzeźbiarza powrócił do Florencji, aby zmierzyć się z kolejnym ważnym zleceniem. Tym razem był to posąg Dawida. Powrócił jednak niebawem do Wiecznego Miasta i z nim na dziesięciolecia związał swoje życie.

Ale to nie koniec historii rzeźby, obecnie szczelnie zasłoniętej pancerną szybą. Nie jest ona tam bez powodu. Trudno zrozumieć szaleńca, który w 1972 roku, z okrzykiem „Ja jestem Chrystusem”, uderzeniami młotka zniszczył arcydzieło. Uszkodził twarz Marii, całkiem odłupał jej ramię, jakby do ludzkiego cierpienia dodając jeszcze cierpienie materiału, niegdyś nieskazitelnego bloku marmuru, z uwagą wybranego przez genialnego twórcę i miesiącami transportowanego z Carrary do Rzymu. Dziś Pieta, starannie odrestaurowana, sklejona i uzupełniona o utracone części, z widocznymi jednak śladami okaleczenia, jest jeszcze bardziej przekonująca i jeszcze mocniej zachwyca.

Michał Anioł, Pieta, 1499–1500, wys. 173 cm, szer. 161 cm, bazylika San Pietro in Vaticano