Przejście Marii Carla Saraceniego – czyli jak karmelici bosi współtworzyli wizerunek Najświętszej Marii Panny

Przejście Marii, fragment, Carlo Saraceni, kościół Santa Maria della Scala

Przejście Marii, fragment, Carlo Saraceni, kościół Santa Maria della Scala

Wolność artystyczna jest zjawiskiem stosunkowo nowym i patrząc na arcydzieła minionych epok, często zapominamy, jak bardzo ich twórcy uzależnieni byli od woli i gustu zleceniodawców, dla których tworzyli. Nastawy ołtarzowe eksponowane w miejscach publicznych stanowiły szczególne wyzwanie, zarówno dla malarza, jak i dla zamawiającego. Historia obrazu Saraceniego jest tego najlepszym przykładem. Pokazuje trudności, z jakimi borykali się artyści, których dzieła często były po prostu nieakceptowane bądź odrzucane.

Przejście Marii, fragment, Carlo Saraceni, kościół Santa Maria della Scala
Caravaggio, Śmierć Marii, Luwr, Paryż
Śmierć Marii, Carlo Saraceni, Accademia di Belle Arti, Wenecja
Przejście Marii, Carlo Saraceni, kościół Santa Maria della Scala
Przejście Marii, fragment, Carlo Saraceni, kościół Santa Maria della Scala
Przejście Marii, Carlo Saraceni, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork
Przejście Marii, Carlo Saraceni, kościół Santa Maria della Scala
Przejście Marii, Carlo Saraceni, kościół Santa Maria della Scala

Wolność artystyczna jest zjawiskiem stosunkowo nowym i patrząc na arcydzieła minionych epok, często zapominamy, jak bardzo ich twórcy uzależnieni byli od woli i gustu zleceniodawców, dla których tworzyli. Nastawy ołtarzowe eksponowane w miejscach publicznych stanowiły szczególne wyzwanie, zarówno dla malarza, jak i dla zamawiającego. Historia obrazu Saraceniego jest tego najlepszym przykładem. Pokazuje trudności, z jakimi borykali się artyści, których dzieła często były po prostu nieakceptowane bądź odrzucane.

Zanim jednak przejdziemy do obrazu Carla Saraceniego, znajdującego się w kościele Santa Maria della Scala (druga kaplica w lewej nawie), musimy cofnąć się w czasie do roku 1601, kiedy jego wykonanie powierzono sławnemu w tym czasie Caravaggiowi. Jego obrazy w kaplicy Contarellich (San Luigi dei Francesi) były podziwiane, kończył kolejne w kościele Santa Maria del Popolo (kaplica Cerasi), a prywatni kolekcjonerzy zarzucali go wprost zleceniami. I tak wielki admirator talentu Caravaggia i kolekcjoner jego obrazów, markiz Vincenzo Giustiniani, pośredniczył w podpisaniu kontraktu między artystą a dobrze mu znanym prawnikiem o nazwisku Laerzio Cherubini. Bogaty, pochodzący z Umbrii zleceniodawca – człowiek pobożny, ojciec czterech zakonników – zapewne poczytywał sobie za honor powierzenie pracy sławnemu malarzowi. Z dopiero co wzniesionym kościołem Santa Maria della Scala na Zatybrzu łączyły go szczególne więzy. Należał do grona trzech nadzorców kościoła (obok m.in. kardynała Benedetta Giustinianiego – brata Vincenza) i był opiekunem działającego przy nim Casa Pia – domu dla kobiet porzuconych, wyrzuconych z domu lub maltretowanych przez mężów. Miejsce to skupiało też niezamężne dziewczęta – wszystkie chroniono w ten sposób przed prostytucją. W 1597 roku, z polecenia papieża Klemensa VIII, kościół oddany został pod opiekę karmelitom bosym. Ich szczególna cześć dla Marii była też powodem wybrania tematu obrazu do kaplicy, którą zakupił Cherubini. Odbywać się w niej miały msze za dusze zmarłych. Zgodnie z kontraktem Caravaggio w przeciągu roku miał namalować, z odpowiednią „starannością i dbałością”, obraz ołtarzowy, którego tematem miała być śmierć Marii albo, jak napisano, jej „przejście”, czyli stan między śmiercią a wniebowzięciem (mortem sive transitum). W zawieranych w tym czasie kontraktach między malarzem a zleceniodawcą określana była technika malarska, wielkość obrazu, ilość postaci ujętych w kompozycji, a przede wszystkim temat. Zamawiający miał zazwyczaj bardzo konkretną wizję tego, co chce zobaczyć w obrazie, często rodziła się ona w rozmowie z artystą, często też artysta narzucał własny pomysł i dostarczał szkice. Uczestnicząca w podpisywaniu kontraktu osoba zaufana zleceniodawcy, zazwyczaj znana z zamiłowania do sztuki (w tym przypadku był to markiz Giustiniani), miała za zadanie nie tylko ocenić wartość artystyczną obrazu, ale też wycenić jego wartość materialną.


Nastawa ołtarzowa została dostarczona przez Caravaggia zamawiającemu i pokazana zakonnikom. Karmelici bosi nie byli co prawda bezpośrednimi zleceniodawcami obrazu, ale do nich należało ostatnie słowo jako właścicielom kościoła. Obraz odrzucili. Co się im w nim nie podobało? Zapewne wszystko. Martwe ciało Marii odziane w nędzną suknię, jej wydęty brzuch, twarz przypominająca niedawno zmarłą prostytutkę i kochankę artysty i równie nędznie ubrani, bosonodzy apostołowie o twarzach przeoranych zmarszczkami. To była zwykła śmierć, odejście prostej dziewki, jakie widywało się często w przytułkach dla biedaków na Zatybrzu. Ziemskość tej śmierci była przytłaczająca, pozbawiona wzniosłości, boskości i świętości. Caravaggio mógł czuć się zawiedziony. Niczego nie zaniedbał, nikomu nie uwłaczał, stworzył scenę będącą wyrazem myślenia reprezentowanego jeszcze niedawno przez Filipa Nereusza i oratorian. Jeden z nich, kardynał Baronio, twierdził, że nie należy ukrywać człowieczeństwa Marii, które dzieliła ze wszystkimi innymi kobietami, szczególnie tymi biednymi i skromnymi. Należał on do grupy teologów, którzy uważali, że śmierć jest zbawczym doświadczeniem, a ciało Marii – patronki dobrej śmierci – podobnie jak jej syna, było śmiertelne. Ale temat śmierci Marii okazał się problemem znacznie szerszym, dającym mnóstwo możliwości interpretacyjnych i dzielącym środowisko teologów linią nieporozumień i kłótni.

Zacznijmy od tego, że Nowy Testament nie podaje żadnej informacji na temat śmierci matki Chrystusa, stąd przypuszczenie, że Maria zmarła w sposób naturalny, a jej grób znajduje się w Dolinie Jozafata. Wątek ten pojawia się dopiero w apokryfach, tzw. Transitus Mariae, licznie powstających od IV wieku, jednak przez ówczesnych papieży odrzucanych. Przykładem może być dekret papieża Gelazego I z 495 roku, który zalecał wstrzemięźliwość w czytaniu apokryfów o wniebowzięciu Marii i zalecał zdrowy rozsądek. Kościół nie chciał w ogóle wypowiadać się na temat śmierci Marii, w odróżnieniu od autorów tychże apokryfów tworzących opowieści chętnie czytane i słuchane przez wiernych. Trzonem ich wszystkich była historia Marii, która czując zbliżającą się śmierć, posłała po apostołów. Umarła bez cierpienia, a jej ciało zostało złożone w grobie. Następnie pojawił się Chrystus, który w towarzystwie zastępów aniołów przeniósł jej ciało i duszę do nieba, grób pozostawiając pustym. Mimo że Kościół nie uznał tej legendy, jej tradycja okazała się nad wyraz trwała i znalazła swe odbicie w obchodzonym we wschodnim Kościele już od V wieku święcie Zaśnięcia Matki Bożej. Natomiast na Zachodzie Wniebowzięcie Marii (15 sierpnia) stało się jednym z najstarszych świąt kościelnych i mocno zakorzeniło się w pobożności ludowej. Obraz Marii unoszącej się w niebiosa wśród chórów anielskich do czekającego na nią Chrystusa zagościł na stałe w sztuce europejskiej zachodniego kręgu kulturowego. I nikt nie pytał, czy jest to jej dusza, czy też ciało, które ulatuje z pustego grobu. Kościół konsekwentnie nie wypowiadał się na ten temat, choć w jego wnętrzu toczył się spór. Nie brakowało teologów twierdzących, że Maria została wzięta do nieba jeszcze żywa, ale i takich, którzy stanowczo temu zaprzeczali. Spór ten (jak się wydaje) nie ustał do dziś. Pozornie zakończył go dogmat, wprowadzony w 1950 roku przez Piusa XII, który twierdzi, że Niepokalana Matka Boga, Maryja zawsze Dziewica, po   zakończeniu   ziemskiego   życia z duszą i ciałem została wzięta do chwały niebieskiej. Co znaczy jednak „zakończenie ziemskiego życia”? Caravaggio dał nam swoją odpowiedź, malując martwą Marię. W 1606 roku odrzucony przez karmelitów obraz został sprzedany księciu Mantui za pośrednictwem Petra Paula Rubensa, który nazwał go arcydziełem. Jak widać, artyzm nie zawsze idzie w parze z oczekiwaniami ludzi Kościoła. Ostatecznie płótno znalazło się w posiadaniu Ludwika IV, a dziś podziwiać go można w paryskim Luwrze. W tym samym roku namalowanie nowego obrazu powierzono Carlo Saraceniemu. Był on wtedy malarzem trzydziestojednoletnim. Należał do niespokojnej kompanii Caravaggia i naśladował jego styl, ale już nie samą ikonografię. Stworzył kompozycję, w której zrezygnował z motywu śmierci Marii. Ukazał ją jeszcze żywą, ale już gotową do cudownego wyniesienia, jakby w akcie owego tajemniczego przejścia (transitum) między życiem a wniebowstąpieniem. W odróżnieniu od Caravaggia Saraceni pozbawił przedstawienie dojmującego smutku, uwznioślił scenę, a Marię umieścił na katafalku w pozycji półleżącej – jakby jeszcze siedziała, ale już była gotowa do powstania. Jej młodą twarz oświetla żarząca się wokół jej głowy aureola. Otacza ją krąg apostołów – zadumanych bądź modlących się, a cała scena usytuowana jest w pomieszczeniu przypominającym wnętrze kościoła. Jak widać, Saraceni stworzył zupełnie nową kompozycję, ale mocno posiłkował się dziełem Caravaggia. Siedzący na pierwszym planie zadumany apostoł zastępuje Marię Magdalenę z płótna jego mistrza. Ta zresztą również pojawia się u Saraceniego, choć z zakrytą głową i ramionami, i zdaje się kłaniać przed Marią, próbując ucałować rąbek jej szaty. Apostołowie noszą sandały (karmelici bosi!), a ich fizjonomie wolne są od znamion biedy i starości, zmarszczek i żył.


Ale i ten obraz nie do końca spodobał się zakonnikom. Tym razem problemem okazało się jego tło. Saraceni usytuował scenę wprawdzie nie w nędznym pokoiku, jak uczynił to Caravaggio, ale w świątyni, który miał w jego wyobrażeniu nawiązywać do Marii jako matki Kościoła. Mimo to nastawa nie zyskała akceptacji. Dziś płótno znajduje się w Nowym Jorku i stanowi depozyt Metropolitan Museum of Art.

Kolejna wersja obrazu dostarczona została przez Saraceniego w przeciągu kilku tygodni i ta wreszcie znalazła uznanie. Nieliczne zmiany dają nam odpowiedź, co tak naprawdę nie podobało się karmelitom bosym. Kolana Marii są bardziej zwarte niż na poprzednim obrazie. Zmieniono kolorystykę szat niektórych apostołów. Wnętrze kościelne w tle zniknęło, a na jego miejscu pojawiły się zastępy muzykujących aniołków na chmurach, co spowodowało też powiększenie nastawy o prawie półtora metra, tak aby stworzyć dla nich odpowiednią przestrzeń. Jeden z nich wydaje się nakładać wieniec z kwiatów na głowę Marii, drugi wita ją, wymachując gałązką róży, a słup światła pojawiający się w środkowej partii zapowiada przyjście Chrystusa.

Obraz umieszczony został w kaplicy. I nie da się ukryć – mimo że malarz otrzymał wysoką zapłatę (300 skudów), czyli więcej niż Caravaggio – że był najsłabszym spośród wszystkich, jakie do tego wnętrza namalowano. Partia aniołów wykonanych przez uczniów Saraceniego zdecydowanie odcina się od sceny dolnej i odznacza się słabością warsztatową. Artysta pozwolił sobie też na swoisty żart. Twarz jednego z apostołów to oblicze samego Saraceniego (środkowy fragment po lewej stronie), który patrzy wprost na nas, jakby pytając, co sądzimy o jego pracy. A może z pytaniem tym zwracał się do samych karmelitów? Obraz dalece odbiegał od ambicji jego autora, który ostatecznie się poddał i stworzył dzieło odpowiadające zakonnikom i (zapewne) też ich parafianom. W ich prostej, szczerej wierze Maria po zwycięstwie nad śmiercią „zachowana została od zepsucia grobu, aby zostać wyniesioną do najwyższej chwały nieba”. Oznaczało to, że nie doświadczyła ani śmierci, ani zmartwychwstania, lecz jeszcze za życia została w cudowny sposób wzięta do nieba pośród zastępów aniołów.


Obraz Saraceniego doczekał się kilku replik mniejszego formatu. Być może ta namalowana na miedzi i przechowywana w Wenecji (Accademia di Belle Arti) była pierwszą wersją zaprezentowaną karmelitom przez malarza. W mieście nad laguną. Ukazuje zmarłą Marię – jej oczy są zamknięte, głowa pochylona, dłonie spoczywają na klatce piersiowej. Tak zapewne wyobrażał sobie Saraceni swój obraz przed wszystkimi zmianami i poprawkami.

Przejście Marii, Carlo Saraceni, ok. 1610 roku, olej na płótnie, 459 ´ 273 cm, kościół Santa Maria della Scala