Zdjęcie z krzyża Daniele da Volterry – wyblakły cień wielkiego dzieła, czyli pokłosie wandalizmu

Zdjęcie z krzyża, fragment, Kaplica della Rovere, Daniele da Volterra, kościół Santa Trinità dei Monti

Zdjęcie z krzyża, fragment, Kaplica della Rovere, Daniele da Volterra, kościół Santa Trinità dei Monti

Fresk ten musiał zobaczyć każdy osiemnastowieczny artysta lub zainteresowany sztuką turysta. Był uważany za arcydzieło, po tym jak sławny francuski malarz Nicolas Poussin uznał go za jedno z trzech najważniejszych malowideł Rzymu – obok Komunii świętego Hieronima Domenichina i Przemienienia Pańskiego Rafaela. Jego autor, Daniele da Volterra, cieszył się wtedy szacunkiem i poważaniem w całej Europie i nie kojarzono go przede wszystkim, jak to stało się później, z odzianiem przez niego w przepaski i fantazyjne majki postaci Sądu ostatecznego Michała Anioła. Jak się okaże, sława artysty stała się też powodem zagłady jego głównego dzieła, które dzisiaj staramy się z mozołem odtworzyć.

Zdjęcie z krzyża, fragment, Kaplica della Rovere, Daniele da Volterra, kościół Santa Trinità dei Monti
Daniele da Volterra, Zdjęcie z krzyża, kaplica della Rovere, kościół Santa Trinità dei Monti, zdj. Wikipedia
Zdjęcie z krzyża, fragment, Kaplica della Rovere, Daniele da Volterra, kościół Santa Trinità dei Monti
Daniele da Volterra, rysunek dekoracji cokołu kaplicy della Rovere, kościół Santa Trinità dei Monti, zdj. Wikipedia

Fresk ten musiał zobaczyć każdy osiemnastowieczny artysta lub zainteresowany sztuką turysta. Był uważany za arcydzieło, po tym jak sławny francuski malarz Nicolas Poussin uznał go za jedno z trzech najważniejszych malowideł Rzymu – obok Komunii świętego Hieronima Domenichina i Przemienienia Pańskiego Rafaela. Jego autor, Daniele da Volterra, cieszył się wtedy szacunkiem i poważaniem w całej Europie i nie kojarzono go przede wszystkim, jak to stało się później, z odzianiem przez niego w przepaski i fantazyjne majki postaci Sądu ostatecznego Michała Anioła. Jak się okaże, sława artysty stała się też powodem zagłady jego głównego dzieła, które dzisiaj staramy się z mozołem odtworzyć.

Malowidło, które jest przedmiotem naszego zainteresowania, znajduje się obecnie w drugiej (po lewej) kaplicy kościoła Santa Trinità dei Monti. W momencie powstania znajdowało się jednak gdzie indziej. Jego losy dowodzą kruchości sztuki. Pokazują, jak można ją bezpowrotnie zniszczyć – i to nie w wyniku pożogi, ale... w imię jej uwielbienia.

Zacząć wypada jednak od okoliczności, jakie złożyły się na powstanie fresku. W 1510 roku zmarł sławny kondotier Niccolò Orsini di Pitigliano – reprezentant jednego z najstarszych w Italii arystokratycznych rodów, którego historia sięga czasów średniowiecza. Jego syn – Aldobrandini Orsini, arcybiskup Nikozji, a także kanonik Bazyliki św. Piotra miał sześcioro (naturalnych) dzieci, których dziadek nie zamierzał uznać. Po jego śmierci arcybiskup zdecydował się jednak na legitymizowanie swojego potomstwa, co oznaczało nie tylko nadanie im prawa do dziedziczenia majątku, ale i nazwiska. Jak możemy się domyślać, nie wszystkim się to spodobało, a już na pewno nie było zachwycone tym pomysłem rodzeństwo arcybiskupa. Płodzenie dzieci, a nawet opieka nad nimi nie usprawiedliwiały przekazywania im nazwiska. Nieczuły na tę dezaprobatę Aldobrandini dążył jednak do celu, pracując nad kompromisem rodzinnym i jednocześnie zajmując się też poszukiwaniem miejsca swego pochówku. W tym celu zakupił kaplicę (czwartą po prawej stronie nawy) w kościele Santa Trinità dei Monti i zaczął ją dekorować, lecz w 1527 roku zmarł. Prace nad kaplicą przerwało sacco di Roma, a potem przeciągały się długo, aż wreszcie sprawy wzięła w swoje ręce jedyna córka arcybiskupa, Elena Orsini. Początkowo kontynuowała plany ojca. Kaplica miała upamiętniać dwóch świętych: Franciszka z Paoli i Hieronima. Po kilku latach Elena zmieniła jednak zdanie. Postanowiła dać jej nowe wezwanie, stworzyć niepowtarzalny wystrój, a tym samym wykreować miejsce świadczące o swojej głębokiej wierze i mecenacie godnym wielkiego nazwiska, jakie nosiła. Kaplica miała zachwycać i wzruszać, a sztuka miała jej w tym pomóc. Elena przygotowała program ikonograficzny, dobrała źródła potrzebne do stworzenia bogatej warstwy narracyjnej, po czym aktywnie patronowała artyście, którego wybrała. W 1541 roku podpisała umowę z Daniele da Volterra, zobowiązującą go do wykonania fresków na ścianach i suficie kaplicy oraz sztukaterii stanowiących stosowne ramy dla przedstawień figuralnych. Zgodnie z życzeniem fundatorki miały one opowiadać dzieje jej imienniczki, świętej Heleny, i splatać się ze związaną z nią historią Krzyża Chrystusowego. Postać Heleny współgrała z ambicjami i roszczeniami Eleny Orsini, spotykającej się z ostracyzmem z powodu nazwiska, które otrzymała wbrew nestorowi rodu. Matka cesarza Konstantyna – kobieta charakteryzująca się głęboką wiarą i wielkim sercem okazywanym słabym i chorym – mimo swego niskiego pochodzenia stała się czczoną cesarzową, a następnie świętą. Religijna i oddana dobroczynności Elena Orsini odnalazła w niej swą przewodniczkę i patronkę.



Fresk Zdjęcie z krzyża, będący początkiem tej opowieści, zajmował ścianę frontalną kaplicy i ozdobiony był szeroką ramą ze stiuku. Uzyskano przez to efekt bardzo nowatorski i dekoracyjny – fresk wyglądał jak obraz, który podtrzymywały dwie skierowane ku sobie muskularne kariatydy. Robiły wrażenie wykonanych w marmurze, choć tak naprawdę były namalowane. Podobne kariatydy pojawiły się też na dwóch bocznych ścianach kaplicy, zdobionych przez sceny: Odkrycie prawdziwego krzyża przez Helenę i Cesarz Herakliusz niesie krzyż do Jerozolimy.

We fresku ukazującym zdjęcie z krzyża malarz stworzył kompozycję wieloosobową (15 postaci), która koncentruje się wokół dwóch scen – w centrum jednej z nich znajduje się ciało Chrystusa podtrzymywane przez mężczyzn, drugą stanowi grupa kobiet skupionych wokół omdlałej Marii. Mężczyźni zajmują się martwym ciałem, kobiety jego opłakiwaniem, ale w sposób niebezpośredni. Daniele da Volterra nie pokazuje bowiem rozpaczy kobiet nad ciałem Zbawiciela, ale ich żal nad jego omdlałą z bólu matką. Mało tego: trzy skupione wokół niej Marie (Maria Magdalena, Maria Kleofasowa i Maria Salome) jakby nie zauważały głównej sceny fresku. Niespodzianką jest też ułożenie ciała Marii przypominające to, które w przedstawieniach Piety zarezerwowane jest zwykle dla Jezusa. W ten sposób artysta pokazał nam tragedię matki, która zdaje się być porównywalna ze śmiercią jej syna. Męskie ręce jak promienie okalają Chrystusa, wskazując na niego i jakby informując, że to jest główna scena, ale nasz wzrok i tak bezwiednie kieruje się ku czterem Mariom.

Spójrzmy na doskonale wykreśloną wertykalną perspektywę, którą buduje krzyż i drabiny. Osuwające się jak kaskada martwe ciało Chrystusa, ukazane w silnym skrócie, imituje głębię obrazu, nadając mu trójwymiarowość. Trzej najwyżej umiejscowieni mężczyźni wydają się szybować wokół Chrystusa, wolni od siły ciążenia i chłostani podmuchem silnego wiatru, a ich przepaski i płaszcze teatralnie powiewają. Dolna partia obrazu, najbardziej rozedrgana i dynamiczna, zwraca uwagę bogatym udrapowaniem szat kobiet, znamionując tym samym ich wewnętrze poruszenie i stanowiąc przeciwwagę dla martwej, monumentalnej postaci Jezusa.

Barczyste, na wpół rozebrane ciała męskie sugerują inspirację dziełem Michała Anioła, który dopiero co ukończył Sąd ostateczny (1541) w Kaplicy Sykstyńskiej. Badacze do dziś debatują, czy pomysł tej kompozycji nie wyszedł aby spod ręki tego geniusza, a przynajmniej nie był w dużej mierze jego współudziałem, co zdarzało się niejednokrotnie. Michał Anioł służył radą, ale też wspierał da Volterrę merytorycznie – dostarczał mu szkiców i rysunków.

Jak widzimy, przedsięwzięcie, jakiego podjął się da Volterra, było znaczące. Według Vasariego, jego przyjaciela i kronikarza, pracował nad nim siedem lat i był nim bardzo zmęczony. My wiemy, że artysta zajmował się w tym czasie także innymi zleceniami, które powodowały wstrzymanie i opóźnienie prac w kaplicy Orsini. Ostatecznie wykonane zostały między 1545 a 1548 rokiem i stały się dla niego przepustką do znaczących zleceń na dworze papieża Pawła III i nie tylko. Da Volterra stał się w Rzymie sławny i doceniany, a z czasem zaczęto uważać go za ucznia i kontynuatora Michała Anioła.



Kaplica Orsini wzbudzała zachwyt u współczesnych i musiała satysfakcjonować fundatorkę. Pielgrzymowały do niej zastępy artystów, a potem również turystów. Jak się okaże, sława tego miejsca przyczyniła się także do jego tragedii. W czasie okupacji Rzymu przez wojska Napoleona Bonapartego jego ludzie zajmujący się kradzieżą najdoskonalszych obiektów sztuki nie zapomnieli również o słynnym Zdjęciu z krzyża Daniele da Volterry. Problem stanowiła jednak technika – fresk nie jest łatwo spakować i wywieść do Luwru, tak jak uczyniono z licznymi obrazami czy rzeźbami, które stały się łupem okupantów. W 1800 roku Francuzi zaczęli demontować kaplicę. Zaczęto od ściany bocznej, aby dojść do fresku ściany frontalnej. Jej cięcie było jednak tak głębokie, że uszkodziło konstrukcję całości. Zawaliło się sklepienie z malowidłem ukazującym poszczególne epizody poszukiwania przez Helenę Krzyża Pańskiego, a sama kaplica została wystawiona na działanie deszczu i wiatru. Freski ścian bocznych również zostały bezpowrotnie utracone. Znamy je w dużej mierze z rozproszonych po Europie rysunków da Volterry. Zdjęcie z krzyża, które pozostało w kaplicy, niszczało niezabezpieczone przez kilka następnych lat, aż w 1809 roku Pietro Palmaroli wpadł na pomysł zdjęcia fresku z tynku i przełożenia go na płótno. Ten malarz, konserwator, ale też znany w ówczesnej Europie handlarz sztuki przez kolejne lata poddawał malowidło długotrwałemu procesowi nakładania przy pomocy podgrzanego kleju kilkunastu kolejnych warstw cienkiego płótna celem odklejenia ostatniej (najcieńszej) warstwy fresku od ściany. Potem, w podobny sposób i przy użyciu wody, odklejał pozostały (po drugiej stronie) tynk, uzyskując w ten sposób płótno w miarę cienkie, które jednak straciło na intensywności i blasku oryginalnych farb. Następnie malowidło poddawano poprawkom i rekonstrukcjom, tak że na koniec wyglądało jak błyszczący werniksem obraz olejny. Czy to przesądziło o tym, że zawiedzeni efektem Francuzi z niego zrezygnowali? Czy może poczucie wstydu, które budził w nich ten ni obraz, ni fresk, przypominając o ruinie wspaniałej kaplicy, do jakiej doprowadzili.

W 1816 roku Zdjęcie z krzyża da Volterry powróciło ostatecznie do kościoła, ale już nie do zdewastowanej kaplicy Orsini, ale do kaplicy Bonfili, w której można oglądać je bez ram i dekoracji malarskich, a przede wszystkim bez kontekstu, o jaki z tak wielkim staraniem zadbała Elena Orsini. Dziś możemy tylko wczytać się w relacje tych, którzy widzieli oryginalny fresk i wychwalali jego żywą kolorystykę i doskonały światłocień. Dzieło straciło wiele, ale wciąż przekonująco prezentuje paletę ludzkich uczuć i siłę wyrazu, zaświadczając o nieprzeciętnym talencie jego autora.