Ale zacznijmy od początku, czyli od małej książeczki pod tytułem Kwiatki świętego Franciszka powstałej na przełomie XIII i XIV wieku i wielokrotnie redagowanej w późniejszym czasie. W dwudziestym czwartym rozdziale tej krótkiej opowieści o życiu świętego, spisanej po jego śmierci, dowiadujemy się o podróży Franciszka do Babilonii na dwór tamtejszego sułtana, dokąd „gnany gorliwością wiary Chrystusowej i żądzą męczeństwa, ruszył raz za morze z dwunastoma najświętszymi towarzyszami”. Sułtan bez przeszkód pozwolił przybyszowi szerzyć w swoim kraju słowo Boże, ale biedaczynie z Asyżu zdarzyła w trakcie tej peregrynacji pewna przygoda. Jak głosi opowieść, został on zwabiony do domu pięknej kobiety o „brudnej duszy”. Zaprosiła go do swego łoża, a on przystał, mówiąc „zgadzam się, chodźmy”, po czym rozebrał się i rzucił do kominka pełnego ognia, równocześnie przywołując przerażoną kobietę do siebie słowami: „Rozbieraj się i śpiesz cieszyć się tym iskrzącym, kwitnącym i cudownym łożem; tu bowiem przyjść musisz, jeśli chcesz być ze mną”. Kobieta w zdumieniu patrzyła na uśmiechniętego Franciszka, który mimo okalających go płomieni nie płonął. I ten właśnie moment ujrzymy na obrazie francuskiego malarza Simona Voueta w kaplicy św. Hiacynty Marescotti (Alaleone) w kościele San Lorenzo in Lucina. Gest ręki kobiety zdaje się wyrażać niechęć do dzielenia łoża na rozżarzonych węglach, ale zarazem zainteresowanie i ciekawość. Ubrana w nocną koszulę, na ramiona narzuciła podbity futrem płaszcz, który podtrzymuje lewą ręką. Koszula opada na ramię, ukazując nieskazitelną biel jej jędrnego ciała. Jedna noga w złotym pantofelku jest ledwie widoczna, druga – na wpół obnażona – wysuwa się do przodu. Pończocha z atłasową podwiązką opadła już na łydkę, ale stopa wciąż opiera się na koturnie zdobionym wstążką – obuwiu typowym dla kobiet lekkich obyczajów. Jej ręce, uszy i nadgarstek zdobi biżuteria. Za kobietą dojrzymy łoże z rozrzuconą w nieładzie pościelą. Samego kominka nie widzimy, a nagi Franciszek spoczywa na żarnach leżących na podłodze. Jego części intymne zasłania białe prześcieradło, być może zdjęte z łoża nierządnicy, natomiast szaty mnicha dojrzymy porzucone w tle. Podnosi rękę, jakby w geście zaproszenia, i uważnie wpatruje się w twarz kobiety, a jego usta wydają się coś mówić – w tym momencie zaprasza ją zapewne do wspólnego łoża. Znajdujemy się w pomieszczeniu bogato dekorowanym, wręcz luksusowym, najpewniej w kamerze eleganckiej kurtyzany. Na ścianach wiszą gobeliny i obrazy, ale elementem przyciągającym naszą uwagę jest ustawiona w okiennej wnęce płonąca świeca. Ma ona szczególne znaczenie. W domach schadzek był to znak dla klientów, że pokój jest zajęty. Takie było źródło popularnego określenia ragazza della candela, oznaczającego kobietę zajmującą się świadczeniem usług seksualnych, których długość trwania określał czas płonięcia świecy. Światło, tak intensywnie iluminujące naszych bohaterów, nie płynie jednak od niej. Świeca stanowi jakby trzeci element kompozycji zbudowanej na trójkącie. Źródło światła, ale też domniemanego ognia, znajduje się w prawym dolnym rogu – niewidocznym dla nas kominku zasłoniętym przez nakrytą suknem komodę i to właśnie ten ogień opromienia kobietę. Franciszka z kolei rozjaśnia blask, którego źródło znajduje się poza obrazem.

Jak kończy się opowieść o ladacznicy i skromnym mnichu zawarta w Kwiatkach świętego Franciszka? Jak możemy się domyślać, Franciszek uciszył swe zmysły, a przerażona kobieta, w obliczu cudu, uświadomiła sobie grzeszność swojego życia, po czym porzuciła uprawianą profesję i uwierzyła w Chrystusa. Niedługo potem Franciszek opuścił Babilonię, uznając nieskuteczność swojej misji, gdyż ladacznica była jedyną nawróconą, poza sułtanem, który został ochrzczony, choć dopiero na łożu śmierci, przez wysłanych do niego franciszkanów. 

Gdy przyjrzymy się scenie uważnie, zauważymy ledwie dostrzegalną postać w uchylonych drzwiach pokoju – kim ona jest? Głowił się nad tym niejeden historyk sztuki. Niektórzy widzieli w niej diabła zaglądającego do izby w celu sprawdzenia swej mocy i siły woli Franciszka. Jak się wydaje, odpowiedzi udziela inne dzieło literackie powstałe pod koniec XIV wieku – swoisty podręcznik dla członków zakonu franciszkanów – Liber Conformitatum vitae St.  Francisci ad vitam Domini Iesu (zwanej De Conformitate) Bartłomieja z Pizy. W dziele tym, opublikowanym oficjalnie dopiero na początku XVI wieku, życie Franciszka porównane jest do życia Jezusa, a omawiana historia nie rozgrywa się w kraju sułtana, ale we włoskim mieście Bari. Gospodarzem mnicha jest tu znienawidzony przez Kościół, ekskomunikowany cesarz Fryderyk II Hohenstauf. I choć obaj mężczyźni żyli w tej samej epoce, trudno wyobrazić sobie postacie bardziej od siebie odległe. Jeden symbolizował nieugiętą wiarę, skromność i cnotę wstrzemięźliwości, drugi – nazywany przez papieża Antychrystem – uosabiał pogański sposób życia, wolnomyślicielstwo oraz miłość do arabskich strojów i arabskich tancerek. Najpewniej nigdy się nie spotkali, ale na kartach De Conformitate cesarz zaprosił Franciszka do siebie i zapragnął poddać go próbie, zamykając w izbie z piękną, namiętną kobietą. I to cesarz wraz ze swą świtą miałby otwierać drzwi, aby sprawdzić cnotę Franciszka.

Obraz Kuszenie św. Franciszka, podobnie jak znajdujące się po przeciwnej stronie kaplicy inne płótno Voueta (Porzucenie szat przez św. Franciszka), zamówiony został przez jej fundatora Paola Alaleone – mistrza ceremonii na dworze kolejnych papieży. I to on zapewne wybrał Franciszka na patrona miejsca swego pochówku. Co najbardziej uwiodło go w tej postaci – wyrzeczenie się cielesnych namiętności czy może odwaga i bezkompromisowość świętego, a może jego pogarda dla świata ziemskiego i jego błyszczących atrybutów – trudno powiedzieć. Być może jednak bezpośrednią inspiracją były losy innego Franciszka związanego z kościołem San Lorenzo in Lucina. Był nim Ascanio Caracciolo – współzałożyciel powstałego w 1588 roku zakonu kanoników regularnych mniejszych, który papież Paweł V przydzielił do tego właśnie kościoła. Zadaniem zgromadzenia była opieka nad biednymi, chorymi i więźniami. Caracciolo był żarliwym wielbicielem św. Franciszka i nawet zmienił imię na jego cześć. Pobożne życie, jakie wiódł, zaskarbiło mu powszechne uznanie wśród wiernych, a ostatecznie (na początku XIX wieku) przyniosło mu rangę świętego. I choć zmarł piętnaście lat przed powstaniem obrazów (1608), opowieści o nim wciąż krążyły w parafii, do której należał fundator kaplicy. Bohaterką jednej z nich, spisanej w kronikach zakonnych, była mieszkająca nieopodal kościoła prostytutka, która zawitała pewnego dnia do izby Caracciola. W obecności człowieka tak świętego i czystego kobieta poczuła skruchę i wyszła, a następnego dnia zjawiła się na spowiedzi. W konsekwencji udała się do jednego z rzymskich domów przyklasztornych dla nawróconych prostytutek (Casa di Convertite), aby tam spędzić resztę życia. Tak więc wybrana przez zleceniodawcę jako temat obrazów postać Franciszka mogła odnosić się do dwóch znaczących osób. Obaj wiedli nie tylko przykładnie cnotliwe życie, ale też potrafili doprowadzić do nawrócenia grzesznych kobiet, co w dobie kontrreformacji szczególnie doceniano i akcentowano. Należy sądzić, że dzieło Voueta skierowane było do szerokiej publiczności, ale w szczególności do mnichów działających przy San Lorenzo in Lucina. Miało im przypominać o doniosłym znaczeniu misji nawracania prostytutek na właściwą drogę życia, jak i upominania ich klientów. Dotyczyło też wstrzemięźliwości ich samych. Nie było to zadanie łatwe, gdyż świątynia znajdowała się niedaleko tzw. Ortaccio di Campo Marzio, czyli dzielnicy czerwonych latarni, gdzie mieszkały rzymskie prostytutki. Miejsce to stanowiło w tym czasie swoiste getto z zamykanymi na noc bramami, które rozciągało się między Tybrem a Piazza Monte d’Oro.

Program ikonograficzny obrazów namalowanych przez Voueta był zapewne dyskutowany i uzgadniany nie tylko ze zleceniodawcą, ale też duchownymi kościoła San Lorenzo in Lucina. Gdy spojrzymy na kontrast między zalegającym w mroku pokojem a ostrym światłem bijącym od leżącego na podłodze Franciszka, możemy mieć wrażenie, że patrzymy na ilustrację do słów św. Pawła wzywającego zakonników do unikania grzechu przez noszenie „zbroi światła”, która uchroni ich od wszelkich słabości (Rz 13.12-14). Oczekiwano od nich, że będą naśladować postawę Franciszka, czyli unikać jakichkolwiek pokus cielesnych. Stało się to wręcz nakazem po soborze trydenckim, na którym jeszcze raz podkreślono znaczenie celibatu. Jeśli do tej pory traktowano go z przymrużeniem oka, to teraz gloryfikowano z całą siłą dziewictwo i pobożne życie również duchowieństwa. Z emfazą powtarzano, że niebiańska miłość satysfakcjonuje nie tylko ciało, ale i duszę, a miłość do Boga powinna wystarczyć, aby zgnieść w sobie ogień pożądania i wszelkie pokusy. Obraz Voueta sugeruje tym samym problemy, z jakimi duchowieństwo zmagało się od momentu wprowadzenia do Kościoła celibatu. Wiązało się to także z tym, że skończył się czas tolerancji dla rzymskich prostytutek i przeświadczenia, że są dla miasta (zdominowanego przez populację męską) mniejszym złem. Nadeszły czasy represji. Zadaniem mnichów z kościoła San Lorenzo było nawracanie, karanie i dyscyplinowanie upadłych kobiet, walka z konkubinatem, wspieranie samotnych matek i żon żyjących w separacji, opieka nad urodzonymi przez nie, często porzucanymi dziewczynkami, które lądowały zazwyczaj na ulicy. Problem był olbrzymi, podobnie jak zadania mnichów, a opowieści o nawróconych prostytutkach miały wzmacniać ich ducha i dodawać siły do dalszej, niełatwej pracy.

Vouet jako naśladowca Caravaggia zaczerpnął od niego silne kontrasty świetlne, ale równie wiele przejął od swoich kolegów po fachu, takich jak Gerrit van Honthorst czy Trophime Bigot – aby wymienić tylko tych, którzy z wielkim znawstwem wprowadzali do swych malarskich kompozycji sztuczne światło (świece, pochodnie, lampy), tworząc nastrojowe, nokturnowe sceny. Od van Honthorsta (a dokładnie z jego obrazu Ścięcie św. Jana Chrzciciela) Vouet wziął też zapewne ów gest lewej ręki kusicielki Franciszka, jak też bogatą chromatykę. W obu płótnach znaczącym kolorystycznym elementem jest tak ceniona w tamtym czasie ultramaryna, którą namalowano płaszcz kobiety, podczas gdy cała reszta jest wręcz monochromatyczna.

Vouet w nadzwyczaj umiejętny sposób ukazał nam królestwo luksusu, połyskujących błyskotek i lśniących tkanin i skonfrontował to bogactwo z ogniem żądzy i pragnienia, który gaszony jest przez niezachwianą wiarę świętego ascety. Walka Franciszka została wygrana, grzech powstrzymany, a upadła kobieta uratowana. Kościół i cnota jeszcze raz zatriumfowały i taki jest lapidarny morał tej nadzwyczaj pięknej malarskiej sceny.

Kuszenie św. Franciszka, Simone Vouet, 1624, olej na płótnie, 185 cm x 252 cm, kaplica Hiacynty Marescotti, kościół San Lorenzo in Lucina

Jeśli spodobał Ci się ten artykuł, możesz pomóc nam w dalszej pracy, wspierając portal  roma-nonpertutti  w konkretny  sposób — udostępniając newslettery i przekazując niewielkie kwoty. One pomogą nam w dalszej pracy.

Możesz dokonać wpłat jednorazowo na konto:
Barbara  Kokoska
62 1160 2202 0000 0002 3744 2108 albo wspierać nas regularnie za pomocą  Patonite.pl  (lewy dolny róg)

Bardzo to cenimy i Dziękujemy.