Na początku V wieku mieszkańcy Wiecznego Miasta w przeważającej mierze wciąż byli poganami przywiązanymi do swych starych wierzeń i klasycznej sztuki, choć coraz silniej czuli wywieraną na nich presję. Obstawanie przy pogaństwie wydawało się działaniem skazanym na przegraną. Odsuwało ich ono na margines życia państwowego i hamowało kariery. Nie może przeto dziwić fakt, że dochodziło do masowych konwersji. Baptysteria rozrzucone po całym mieście pękały w szwach, a papież nie nadążał z chrztami – imperium romanum ewoluowało w prawdziwe imperium christianum.

W tym to czasie chrześcijanie zaczęli poszukiwać nowego wokabularza form i ikonografii dla swojej sztuki, do tej pory reprezentowanej głównie przez malowidła katakumbowe i płaskorzeźbę sepulkralną. Rzymianie, obcujący przez stulecia z najprzedniejszymi dziełami sztuki greckiej i rzymskiej, z lekceważeniem patrzyli na prymitywne artefakty chrześcijan, a dla wielu wiara w człowieka, który w dodatku został umęczony na krzyżu, była nie do przyjęcia. Potrzebna była więc sztuka monumentalna, przekonująca, ale i taka, która by odpowiadała gustom wykształconych rzymian i przekonała ich do nowej religii. Zapewne bardziej odpowiednie dla rzymskiej widowni było ukazanie Chrystusa w majestacie (Maiestas Christi) z wszelkimi atrybutami autorytarnej władzy, bardziej przypominającej tę cesarską niż tę duchową jasnowłosego młodzieńca (Dobrego Pasterza) siedzącego na skale wśród swych owieczek i doglądającego swej trzody.

Spójrzmy, jak uporano się z tym nowym motywem ikonograficznym. Absydę bazyliki Santa Pudenziana, gdyż to w niej znajdują się wspomniane mozaiki, wypełniają liczne postacie ludzi i zwierząt. Wśród nich są monumentalne symbole ewangelistów – świadków boskości Chrystusa, którzy powołani zostali do zaświadczenia swoim autorytetem o jego wielkości. I tak lew symbolizujący Chrystusa króla odpowiada św. Markowi, byk – symbolizujący kapłaństwo Chrystusa – powiązany został ze św. Łukaszem, człowieka, symbolizującego wcielenia Chrystusa, połączono ze św. Mateuszem, natomiast orła – symbol Ducha Świętego – przyporządkowano św. Janowi Ewangeliście. Rozpościerający się między nimi zwycięski krzyż (crux gemmata) przypomina ten, który widniał na wzgórzu Golgota w Jerozolimie, wystawiony tam przez cesarza Teodozjusza Wielkiego na dowód zwycięstwa chrześcijaństwa nad wszystkimi innymi religiami. W środkowej części mozaiki zasiada na tronie zdobionym gemmami sam Chrystus. Jedną rękę podnosi w geście antycznego mówcy (lub błogosławieństwa), drugą podtrzymuje otwartą księgę, w której widnieje napis Dominus conservator ecclesiae Pudentianae (Pan i opiekun świątyni Pudencjusza). Za jego plecami dojrzymy portyki, arkady i galerie starożytnego miasta, a u jego stóp półokrąg dyskutujących uczniów, z których dwaj najbliżej siedzący wywyższeni są przez dwie kobiety nakładające na ich skronie wieńce. Nie możemy mieć wątpliwości, że są to najważniejsi rzymscy męczennicy i patroni miasta – św. Piotr i św. Paweł.  Ale czy owe wieńce nie przypominają tych pogańskich, jakie przedstawiciele rzymskich prowincji, ale również senatorowie, przynosili w darze swemu imperatorowi w czasie cesarskich uroczystości państwowych, a oni sami nie wydają się nam prawdziwymi augustami współrządzącymi królestwem Niebieskim na ziemi. Nie da się również ukryć, że Chrystus w złotej tunice i równie złotym palium, siedzący na purpurowych poduszkach, wygląda jak cesarz na tronie, apostołowie w togach jak czcigodni senatorowie albo zatopieni w dyspucie filozofowie, a dwie kobiety – jak rzymskie matrony. Towarzyszy im za plecami antyczna architektura, która – jak w Apokalipsie św. Jana – wielkością i majestatem Boga nawiązywać ma do Jerozolimy. Ale czy i ona nie przypomina antycznego Rzymu, i czy właśnie Wieczne Miasto nie jest owym Nowym Jeruzalem – stolicą i centrum chrześcijaństwa. Starożytne budowle z klasycznym wokabularzem porządków i znanych na co dzień stylów dobrze podkreślały rodzimy charakter religii i były bardziej swojskie i przekonujące niż bliżej nieznane biblijne krajobrazy Galilei.

Ale to nie wszystko, co przekazuje nam mozaika w absydzie. Oto przedstawieni w górnej partii ewangeliści stworzyli dzięki swym natchnionym księgom fundament, na którym wyrośnie wielka uniwersalistyczna religia, łącząca w sobie dwa nurty – ten wywodzący się od żydów i ten pochodzący od pogan. Dwie kobiety podające korony Piotrowi i Pawłowi pojawią się i w innych mozaikach rzymskich, stąd wiemy, że nie są to – jak chce legenda – Pudencjana i Prakseda, ale personifikacje dwóch Kościołów – ecclesia ex circumcissione, czyli tego wywodzącego się z judaizmu (z obrzezania), i ecclesia ex gentibus, wywodzącego się z narodów pogańskich. Przy bliższym przyjrzeniu się obu kobietom zauważymy, że jedna jest stara i reprezentuje typ matrony, druga jednak młoda, ładna, z kosmykiem czarnych włosów. Podobnie jak większość postaci po prawej stronie absydy, zmieniła ona swe oblicze w trakcie nowożytnej modernizacji. I to ona, jako Pudencjana, pretenduje do objęcia kościoła świętym patronatem. Jednak gdy przeczytamy raz jeszcze słowa zamieszczone w księdze trzymanej przez Chrystusa, zauważymy, że nazywa sam siebie strażnikiem (opiekunem) kościoła pudencjańskiego, odwołując się do pierwszego tituli, które powstało w tym miejscu i nazywane było imieniem właściciela domu – Pudensa. Legenda mówiąca o miłosiernej męczenniczce Pudencjanie powstała więc z błędnego tłumaczenia tego tekstu.

Mozaika z bazyliki Santa Pudenziana jest najstarszą zachowaną mozaiką w budowli przeznaczonej dla celów eucharystycznych. Swoją wielkością, jakością i siłą wypowiedzi daleko dystansuje to, co możemy zobaczyć we wcześniej powstałym mauzoleum Konstantyny (Santa Constanza). Tam wątek religijny był delikatnie wprowadzony w pogańskie dekoracje, tutaj mamy do czynienia wręcz z dziełem Kościoła triumfującego. Niemniej patrząc na mozaiki w Santa Pudenziana, czujemy, jak żywe są również w nich tradycje sztuki antycznej: w wykorzystaniu efektów światłocieniowych i iluzjonizmu, w drobiazgowości wykonywanego detalu i naturalności przedstawianych postaci i ich gestów. Zapewne jednak dla ludzi przełomu IV i V wieku bliska była nie tylko forma artystyczna tego dzieła, ale przede wszystkim samo przesłanie. Aby przekonać coraz liczniejszych konwertytów, przywiązanych do cesarskiego splendoru i odwiecznej hierarchii, pokazano im nowego Boga w całym jego majestacie – jako opiekuna i najwyższą siłę imperium. Być może taka kreacja Chrystusa pozwalała im czuć się pewniej w trudnych czasach ideologicznej przemiany. Dostojny, zasiadający na kuli ziemskiej Chrystus-cesarz, dumny prawodawca, adorowany przez apostołów-mędrców, którzy nie mają nic wspólnego z ewangelicznymi niepiśmiennymi wędrowcami prowadzonymi przez Jezusa od wioski do wioski, najdoskonalej odpowiadał wyobrażeniom Rzymian o bóstwu.

I to ten obraz Chrystusa i apostołów wejdzie od tej pory na stałe do ikonografii sztuki chrześcijańskiej. Jaki to paradoks, że chrześcijaństwo – religia tak zawzięcie walcząca z kultem cesarza – nagle „przebiera” się w jego szaty. Będą musiały minąć wieki, aby Kościół „ośmielił” się zastąpić ten właśnie wizerunek innym – przedstawieniem ukrzyżowanego ciała Chrystusa – człowieka. 

Niestety w trakcie późniejszych modernizacji, w XVI wieku, mozaikę u Świętej Pudencjany nie tylko niewłaściwie odnowiono, ale i zmniejszono. Pozwolono na zniszczenie (obcięcie) postaci aż trzech apostołów, podobnie jak Baranka – symbolu ofiary Chrystusa. Ale i tak, jest ona jednym z najprzedniejszych przykładów sztuki wczesnochrześcijańskiej w Rzymie, a niezobaczenie jej i nie zatopienie się w jej aurze wydaje się stratą nie do odżałowania.