Obraz przeznaczony był do kościoła Santa Maria  in Vallicella (Chiesa Nuova) i początkowo znajdował się w nim jako nastawa ołtarzowa jednej z kaplic. Przy ołtarzu oświetlonym jedynie padającymi nań promieniami słońca, we wnętrzu, w którym poczucie wspólnoty uzmysławia hostia (ciało Chrystusa), obraz ten musiał działać na wiernych magicznie, dając im poczucie uczestnictwa w misterium śmierci i odkupienia. Nikodem patrzy z obrazu wprost na nas, jakby sprawdzał, czy dostrzegamy i rozumiemy ten dokonujący się na naszych oczach mistyczny moment przemienienia. Wierny patrzący na obraz od dołu musiał odnosić wrażenie, że ciało Chrystusa jest mu bezpośrednio podawane, że kamienna płyta, jakby wychodząca z obrazu, jest krawędzią stołu, na którym dokonuje się cudowne przeistoczenie ciała w hostię. 

 

Jest w tym obrazie teatralny patos i prostota wzruszenia, empatia dla smutku przedstawionych w nim postaci oraz wzniosłość martwego, bladego ciała Chrystusa. Ale też namacalna realność, w której uczestniczymy. Czujemy, jak ciężkie jest ciało Chrystusa, jak jego nogi pod swym ciężarem zaraz wysuną się z obejmujących je ramion Nikodema, widzimy, jak palce Jana wbijają się w ranę w jego boku. Nikodem o pospolitej, brzydkiej twarzy i napiętych żyłach nóg wydaje się biednym wagabundą, jakich co krok spotykało się na rzymskiej ulicy, Matka Boska – starą zakonnicą kontemplującą śmierć, Maria Magdalena pogrążoną w otchłani smutku kobietą, a Maria Kleofasowa dogłębnie przerażoną niewiastą (tylko jej szeroko rozłożone ręce przypominają o krzyżu i o dokonanej męce Chrystusa).

 

Dzieło to doskonale wpisywało się w ówczesną estetykę i potrydencką ideologię (sobór w Trydencie). Miało swą prawdą docierać do prostych ludzi, krzepić ich serca, ale też wzruszać i przekazywać tajemnicę wiary. Ideały te ze szczególną siłą propagowali oratorianie – zrzeszenie kapłanów i braci świeckich, których łączyła praca na rzecz biednych i potrzebujących, wspólne modlitwy i dysputy. Ich przewodnikiem duchowym był Filip Nereusz (Filippo Neri), a zamierzeniem wspólnota biednych i bogatych, dążących do przywrócenia miłości do Kościoła i prostej, wyzbytej dewocji i intelektualizmu wiary. I to dla kościoła tej kongregacji i dla jednego z jej sympatyków, Girolamo Vittrice, Caravaggio namalował to dzieło.

 

Jako jeden z nielicznych obraz ten został zaakceptowany przez zleceniodawców od razu i artysta nie musiał malować kolejnych wersji, co często mu się zdarzało. Wzbudził też podziw, mimo że malarz nie trzymał się biblijnej wersji wydarzenia, co niejednokrotnie przysparzało mu kłopotów. Na obrazie brakuje Józefa Arymatejczyka, który według Ewangelii św. Mateusza ciało Chrystusa „złożył w swoim nowym grobie, który kazał wykuć w skale. Przed wejściem do grobu zatoczył duży kamień i odszedł”. Pojawia się natomiast św. Jan Ewangelista i Matka Boska, którzy tradycyjnie towarzyszą Chrystusowi przy krzyżu. Skąd taka decyzja artysty, możemy tylko domniemywać. Być może Caravaggio wprowadził postać św. Jana – ulubionego ucznia Chrystusa i opłakującą go matkę, aby wzmocnić emocjonalność sceny; być może jednak pragnął nawiązać do Ukrzyżowania znajdującego się w sąsiedniej kaplicy, a namalowanego przez Scipione Pulzone. Na tym ostatnim obie te postacie targane są bólem, w dziele Caravaggia zostały natomiast ukazane w wyciszonym zawieszeniu.

 

Tym, co wzbudziło zachwyt ówczesnych widzów i co zachwyca do dziś, jest nie tylko sposób ujęcia postaci, doskonała diagonalna kompozycja, poprzez którą artysta buduje napięcie w obrazie, ale też wyrafinowana kolorystyka. Zdecydowane kolory odzienia Jana i Nikodema kontrastują z ołowianą bielą całunu Chrystusa, której plamy powtórzone zostały w grupie kobiet.

 

Obraz Złożenie do grobu spotkał się z dużym uznaniem i odbudował pozycję Caravaggia w Rzymie, pomimo złej reputacji, jaką artysta się tu cieszył. Zapewnił mu rangę malarza oryginalnego, nowatorskiego i umiejącego pobudzać wzruszenie.

 

Przed płótnem zawsze zbiera się tłum ludzi, nie tylko dlatego, że Caravaggio jest popularny. Po prostu nie można obok niego przejść obojętnie, „chwyta” za gardło i przygniata do ziemi. Uzmysławia jednak równocześnie, jak wielkim barbarzyństwem (a jednocześnie dobrodziejstwem) jest wyrywanie obrazu z jego pierwotnego otoczenia, przenoszenie w miejsce wprawdzie bezpieczne, ale odzierające z aury, która panuje w kościelnych wnętrzach i tworzy się między obrazem a kierującym do niego swe myśli, ból lub prośby wiernym. Ale nawet dla tych, którzy pozbawieni są odczuć religijnych, wyczuwalna jest jakaś dziwna nieprzystawalność tego dzieła do muzealnej przestrzeni, w której się obecnie znajduje.

 

W wypadku tego obrazu mamy przynajmniej pewną możliwość. W kaplicy kościoła, którą ongiś zdobił, zawieszono jego kopię. Przyciąga uwagę turystów, jest jaskrawo iluminowana i choć nie jest oryginałem, pozwala, choć w przybliżeniu, poczuć dawną atmosferę tego miejsca.

 

 

Caravaggio, Złożenie do grobu, 1604, 300 x 203 cm, Musei Vaticani