Wybitny malarz doby renesansu Rafael Santi zmarł w wieku 37 lat, a jednym z jego ostatnich obrazów był właśnie ten, zadedykowany bezimiennej rzymskiej piękności, ukazanej na płótnie w całej swej fizycznej atrakcyjności. Patrzy na nas młoda, lekko uśmiechnięta kobieta, przy czym jej duże, ciemne oczy spoglądają w bok, jakby zawstydzone pozą, w jakiej jest portretowana. Jedną dłonią podtrzymuje tiul zakrywający delikatne piersi, drugą trzyma na swym łonie, jakby strzegąc jego tajemnicy. Przezroczysta tkanina, zamiast osłaniać, jeszcze bardziej uwypukla erotyzm bijący z modelki, a to swoiste zawoalowanie kreuje przestrzeń dla wyobraźni. W tle obrazu dojrzymy krzewy – gałęzie mirtu i pigwy. Obie te rośliny, co typowe dla sztuki tego czasu, niosą ze sobą bagaż znaczeń symbolicznych. Mirt utożsamiano z boginią miłości – Wenus, natomiast pigwę z cielesną rozkoszą. Kto i kiedy zmienił tło obrazu, nie wiadomo, ale zdjęcia rentgenowskie jednoznacznie wskazują, że początkowo był nim krajobraz, przypominający te znane z dzieł Leonarda da Vinci.

Biograf Rafaela Giorgio Vasari twierdził, że artysta był kochliwy i uwielbiał kobiety, ale najwyraźniej ta, nazwana Piekareczką (Fornarina), miała w sobie coś szczególnego, skoro zdecydował się ją namalować. Niektórzy historycy sztuki widzą w niej Margheritę Luti, córkę piekarza (wł. fornaio) Francesca z Trastevere, którego dom przy Porta Settimiana mieści dziś restaurację, szczycącą się tym, że znajduje się w domu kochanki Rafaela.

Sportretowana modelka otrzymała nie tylko przydomek, ale całą historię. Niektórzy upatrywali w niej nawet przyczynę śmierci Rafaela, wycieńczonego nadmiarem podniet erotycznych. Z tego powodu zyskała sławę kobiety rozpustnej, choć inni widzieli w niej tylko ostatnią wielką miłość artysty. Jednakże, jak to często z legendami bywa, ta, która osnuwa związek Rafaela z Piekareczką i której poświęcono już tomy publikacji, może być jedynie tworem ludzkiej wyobraźni, pragnącej zobaczyć coś, czego w ogóle nie było. Tożsamość sportretowanej jest bowiem mocno kontrowersyjna, podobnie jak atrybucja obrazu. W momencie śmierci Rafaela był on nieskończony. Kto zatem go skończył i w jakim zakresie? Dyskusje na ten temat toczą się od schyłku XVIII wieku. Czy uczeń Rafaela Giulio Romano naniósł jedynie końcowe poprawki, był autorem tła, czy też dokończył w znacznym stopniu sam portret? A może autorów było kilku? Obecnie przeważa teza, że obraz powstał w dwóch etapach i został namalowany przez co najmniej dwóch twórców. Leonardowski krajobraz był dziełem ucznia Rafaela, ale co z ciałem kobiety, które wydaje się stylistycznie inne niż jej głowa? Tu badacze nie są jednomyślni, podobnie jak niejednomyślni są w ustalaniu tożsamości modelki. Samo określenie „Fornarina” powstało dużo później niż obraz i może oznaczać oczywiście konkretną piekareczkę, ale też coś o wiele bardziej frapującego, co zaprzątało umysły ówczesnych literatów i artystów, a czego najdoskonalszą wykładnią jest znajdujący się również w Rzymie obraz Tycjana zatytułowany Miłość ziemska i miłość niebiańska (Galleria Borghese). Naga Wenus to w nim symbol miłości niebiańskiej, Wenus odziana – to miłość ziemska. W ujęciu renesansowych poetów tego czasu (Marsilio Ficino, Pietro Bembo) miłość niebiańska stanowiła przejaw prawdziwego, boskiego, bezinteresownego piękna, podczas gdy miłość ziemska utożsamiana była z generatywną siłą natury, która sprowadza się niejako do aktu prokreacji. Trzeba jeszcze dodać, że piec piekarski, jak i wkładanie do niego ciasta już od starożytności występowały w roli symbolu czynności seksualnych i rozrodczych, jak i żeńskiego organu płciowego, a słowo fornus/furnus (łac. piec) wywoływało bezpośrednie skojarzenia ze słowem fornicare, używanym dla określenia utrzymywania niesformalizowanych stosunków seksualnych. W tym świetle Fornarina byłaby zatem uosobieniem miłości ziemskiej, fizycznej.

Dlaczego jednak niszczyć tak mocno już zrośniętą z tym obrazem legendę o ostatniej miłości Rafaela do kobiety, która swe uczucie jawnie obnosi na umieszczonej na ramieniu opasce z imieniem ukochanego: RAPHAEL URBINAS. I czyż nie spełnia naszych oczekiwań również opowieść o tym, że Fornarina po śmierci artysty nie została dopuszczona do udziału w uroczystym pogrzebie, celebrowanym przez papieża Leona X, a jak twierdzą niektórzy, kilka miesięcy później – trapiona smutkiem po utracie kochanka – przekroczyła próg klasztoru Santa Apollonia, gdzie ślad po niej zaginął.

La Fornarina, Rafael, Raffaello Santi, ok. 1520 roku, olej na desce, 87 cm x 63 cm, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini