Twórczość ter Brugghena wciąż nie jest w pełni rozpoznana, a historycy sztuki od ponad sześćdziesięciu lat pracują nad uporządkowaniem wiedzy o jego rozproszonym i nie do końca zidentyfikowanym dorobku. Podzielić ją można na dwa okresy: o pierwszym, włoskim, do niedawna nie wiedzieliśmy prawie nic, a obecnie badacze wypełniają tę pustkę obrazami i informacjami, w wielu przypadkach bazującymi bardziej na analizie stylistycznej niż dokumentach, które pozwoliłyby jednoznacznie przypisać płótna artyście i jego zleceniodawcom[1]. Drugi okres, utrechcki, jest lepiej znany, choć i tu natrafiamy na liczne pytania. Pierwsza niewiadoma to miejsce urodzenia malarza – wymieniane są Haga bądź Utrecht. Wiadomo, że ojciec artysty, Jan Egbertsz, pochodził z prowincji Overijssel i przybył wraz z rodziną do Hagi, gdzie otrzymał stanowisko sekretarza dworu przy rezydującym tam księciu Wilhelmie Orańskim, a w 1588 roku został komornikiem w Radzie Prowincjonalnej Holandii. Po pewnym czasie rodzina przeniosła się do Utrechtu. To tu przyszły malarz Hendrick Jansz ter Brugghen, jako nastolatek, rozpoczął naukę u cenionego w mieście manierysty – Abrahama Bloemaerta. Następnie wyjechał do Rzymu. Studia nad Tybrem należały do stałego programu edukacyjnego utrechckich malarzy. Realizowano go już od kilku pokoleń, a łączność z sercem świata katolickiego była oczywistością – nie tylko dlatego, że Utrecht od 1559 roku stanowił siedzibę arcybiskupa, ale też z tego powodu, iż wierzono, że to właśnie w Rzymie rodzą się trendy artystyczne, za którymi należy podążać. I nawet gdy społeczność katolicka stopniowo się w Utrechcie kurczyła na rzecz protestantów, tamtejsi malarze nadal, niezależnie od wyznania, wyjeżdżali do Rzymu[2]. Celem podróży było zapoznanie się ze sztuką antyczną, dziełami Michała Anioła i Rafaela, ale też twórczością współcześnie działających tam artystów, aby po powrocie przenieść ich pomysły na rodzimy grunt.
A w Rzymie początku XVII wieku było w czym wybierać. Obok braci Carraccich działali tam tacy uznani malarze, jak Giuseppe Cesari (Cavaliere d’Arpino), Cristoforo Roncalli i Federico Zuccari. To nie oni jednak przyciągali uwagę pokolenia ter Brugghena; wędrowała ona ku innemu twórcy, którego geniusz zabłysnął na firmamencie sztuki rzymskiej na samym początku 1600 roku, kiedy to w rzymskim kościele San Luigi dei Francesi zostały wystawione trzy jego dzieła obrazujące historię świętego Mateusza (kaplica Contarelli). Malarz i teoretyk sztuki Karel van Mander w swojej wydanej w Utrechcie w 1604 roku książce Het Schilder-Boeck (Księga o malarstwie) z zapałem opisywał, iż Caravaggio czyni w Rzymie „wspaniałe rzeczy”, i polecał adeptom malarstwa „pójście jego tropem”[3].
Być może to właśnie opinia van Mandera skłoniła ter Brugghena do zainteresowania się dokonaniami Lombardczyka i wyjazdu, najprawdopodobniej w 1607 roku, z Utrechtu do Italii. Uznaje się go za pierwszego malarza w gronie tzw. utrechckich caravaggionistów – czyli twórców inspirujących się dziełami Caravaggia w Rzymie. Pierwszym też, który powrócił do Utrechtu po kilku latach studiów, przywożąc ze sobą bagaż artystycznych wrażeń. Jego śladem podążyli kilka lat później inni znakomici malarze, aby wymienić tych najważniejszych – Geritta van Honthorsta i Dircka van Baburena. Należy przyjąć, że w Italii, a głównie w Rzymie, malarz przebywał około siedmiu lat[4].
Ten ważny, młodzieńczy okres twórczości ter Brugghena był do tej pory zupełnie nieznany. Dopiero w ostatnim czasie badaczom udało się zidentyfikować kilka zaledwie obrazów, które można weń wpisać.. Analiza tych dzieł pozwala domniemywać, że po przybyciu do Rzymu ter Brugghen zaanektował zdobycze malarstwa Caravaggia, ale nie stały się one jedyną jego inspiracją. W mieście nad Tybrem wielkiego Lombardczyka już wtedy nie było, a pustkę po jego ucieczce szybko zapełnili malarze młodszego pokolenia, którzy skupiali się na adaptacji jego sztuki, ale już w nowej odsłonie – bardziej plebejskiej, wyostrzonej, mniej poetyckiej, a wyraźniej rodzajowej.
Możemy sobie jedynie wyobrażać, że ter Brugghen zamieszkał w rejonie Campo Marzo i spotykał się w tamtejszych tawernach przy winie, kartach czy kościach z innymi malarzami młodego pokolenia, podobnie jak on przybyłymi do Wiecznego Miasta z różnych rejonów Europy i Italii, aby poszukiwać inspiracji, zleceń i beztroskiego życia w kosmopolitycznym Rzymie, który mimo kontrreformacyjnej retoryki pozostawał pod względem obyczajowym miastem liberalnym, oczywiście w dopuszczalnych przez tamtejszą policję (sbirri) granicach. Najpewniej poznał Hiszpana Jusepe da Riberę, który w podobnym czasie przyjechał nad Tybr i wiódł prym nie tylko w życiu towarzyskim, ale też artystycznym rzymskiej bohemy. Jego zatopione w mroku sceny osadzone w tamtejszych lokalach, sylwetki żebraków przypominających świętych i ich „wysunięcie” do przodu – jak najbliżej widza – musiały robić wielkie wrażenie na ówczesnych twórcach. Lekarz, kolekcjoner i kronikarz ówczesnego życia artystycznego Giulio Mancini pisał o Riberze jako najważniejszym przedstawicielu szkoły Caravaggia. Innym znaczącym jego „uczniem” był Bartolomeo Manfredi, który od 1615 roku skupiał się na malowaniu scen stricte rodzajowych, tzw. wesołego towarzystwa, czyli graczy, muzykantów i pijaków biesiadujących przy wspólnym stole. Zapewne ich twórczość (Ribery, Manfrediego, Orazia Gentileschiego) – ciemna, oparta na silnych kontrastach światłocieniowych, sięgająca po plebejskie tematy, wykorzystująca modeli o brzydkich twarzach, operująca płytką, nieokreśloną przestrzenią, jak również iluzjonizmem, który pozwalał niemal namacalnie poczuć obecność malowanych postaci, musiały w równym stopniu wpłynąć na młodego ter Brugghena jak twórczość Caravaggia. Zresztą jego malarstwo poszło drogą bliższą naturalistycznemu językowi Ribery. Świadczyć o tym może jeden z najwcześniejszych obrazów utrechtczyka powstałych w Rzymie – Zaparcie się świętego Piotra (Spier Art Collection, Londyn). Dzieło to najlepiej uzmysławia, jak mocno malarz zanurzył swoje obrazy w cieniu, a równocześnie jak duże miał upodobanie do rodzajowości obcej Caravaggiowi. To kompozycja mroczna, o stonowanej ekspresji, pełna siły, a zarazem surowa, syntetyczna, malowana długimi i mocnymi pociągnięciami pędzla. Jedynym źródłem światła w obrazie jest ognisko, którego blask iluminuje twarz służącej i inne ledwie widoczne postaci; ich ręce, ich oblicza i pojedyncze elementy zanurzone w otchłani ciemnej nocy wynurzają się z niej niczym mary. Malarz nie boi się przy tym silnych kontrastów i brzydoty swoich bohaterów. Obraz ten to tylko jeden z przykładów chętnie przez niego tworzonych nokturnów.
Dzieło pierwotnie znajdowało się w zbiorach Vincenza Giustinianiego, znaczącego rzymskiego kolekcjonera sztuki. W swojej rozprawie o malarstwie (Discorso sulla pittura) wspomina on o malarzu Enrico ad Anversa (Henryku z Antwerpii), którego możemy identyfikować właśnie z ter Brugghenem. Giustiniani wymienia go wraz z Gherardo (van Honthorstem), Teodoro (van Baburenem) i Giuseppe (Riberą) jako malarzy, którzy rozwijali język Caravaggia w oryginalny sposób.
W 1614 roku ter Brugghen zdecydował się na powrót do Holandii z przystankiem w Mediolanie. W Utrechcie zapisał się w 1616 roku do Gildii św. Łukasza, założył rodzinę i stał się solidnym i szanowanym mieszczaninem, a z czasem również cenionym i dobrze opłacanym malarzem. Świadczą o tym powierzane mu zlecenia, głównie na obrazy religijne. W nowym miejscu sztuka artysty się zmieniła, styl stał się niespójny, jakby od nowa poszukiwał on odpowiedniego dla siebie języka malarskiej wypowiedzi. Za pierwsze znane nam, stworzone już w Utrechcie w 1616 roku dzieło uznaje się Pokutującego świętego Piotra (Centraal Museum, Utrecht) – płótno o wyrafinowanej kolorystyce i przejmującym, acz delikatnym realizmie.
Dopiero po roku 1620 malarstwo ter Brugghena staje się bardziej jednorodne i wyraźniej nawiązujące do Caravaggia. Wcześniej uważano, że był to rezultat jego ponownej podróży, czy nawet dwóch powrotów do Rzymu, obecnie zaś przemianę tę wiąże się z przyjazdem do Utrechtu dwóch wspomnianych już caravaggionistów (van Honthorsta i van Baburena), którzy przywieźli ze sobą ożywczy powiew fascynacji dziełem genialnego Lombardczyka i jego rzymskich następców. Szczególna więź łączyła w tym czasie ter Brugghena z van Baburenem, który być może odświeżył w nim rzymskie wspomnienia i z którym też – jak można by mniemać, biorąc pod uwagę podobieństwo obrazów obu malarzy – dzielił nawet pracownię.
W scenach religijnych ter Brugghen sięga do ikonografii Caravaggia, malując na przykład Powołanie świętego Mateusza (Musée d’arte moderne André Malraux, Le Havre) czy Niewiernego Tomasza (Rijksmuseum, Amsterdam), jakby bezpośrednio dialogował z wielkim mistrzem. Potrafił jednak równocześnie sięgać do tradycji gotyckiego malarstwa niderlandzkiego – jego surowej stylistyki i deformacji (Ukrzyżowanie Chrystusa, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork). Jego styl staje się przy tym eklektyczny – raz naturalistycznie dosłowny, kiedy indziej łagodnie nostalgiczny. Tworzone przez niego obrazy religijne trafiały do wnętrz sakralnych, ale przede wszystkim przeznaczone były dla kolekcjonerów prywatnych. Najsławniejszy jest wśród nich oczywiście Święty Sebastian pielęgnowany przez Irenę (Allen Memorial Art Museum, Oberlin, USA) – prawdziwe arcydzieło sztuki malarskiej o znakomitej, skomplikowanej kompozycji, werystycznej stylistyce i wyrafinowanej chromatyce, z wybijającą się purpurowo-złotą adamaszkową tkaniną, na której spoczywa święty. Tkanina ta, o motywie stylizowanego owocu granatu, pojawi się także w warszawskim obrazie ter Brugghena (Król Dawid grający na harfie, 1628, Muzeum Narodowe). W pracy tej zobaczymy też ów typowy rys malarza – przykładanie wielkiej wagi do doskonałego, mimetycznego wręcz odtwarzania tkanin – wyszywanych złotem brokatów, wzorzystych adamaszków, atłasów i jedwabi, jak też łączenie piękna tych materii z pospolitymi twarzami przedstawionych postaci.
W swoich obrazach utrechtczyk tworzy prawdziwą galerię charakterów ludzi często żyjących na marginesie społeczeństwa – nie pięknych, ale pełnych życia. Dzielą się oni z widzem swą radością, wychodząc do niego jakby z ram obrazów, i zarażają go swym śmiechem, to znowu zadumą lub nostalgią. Ulubionym tematem stają się muzykanci (flecista, kobziarz, skrzypek, lutnista, śpiewak), pijacy z kuflem piwa – postacie o plebejskich czerwonych nosach i wyszczerzonych w uśmiechu popsutych zębach. Artysta przesuwa ich sylwetki blisko brzegu płótna, ujmuje w półfigurze lub trzech czwartych i maluje z pietyzmem oraz wiernością dla każdego szczegółu, nie bojąc się przy tym pokazywania niedoskonałości ich urody. Możemy sobie wyobrazić, że przedstawienia te umilały życie mieszkańcom Holandii w niełatwych dla nich czasach wojny, niedostatku, głodu i zarazy. Wnosiły ożywczy powiew zabawy i spontanicznego śmiechu. Jakby na przekór otaczającej rzeczywistości z obrazów śmieją się do nas rozradowane twarze postaci ubranych w iście teatralne stroje, barwne, o bufiastych rękawach, w beretach dekorowanych pawimi piórami – garderobie, jakiej nie nosiło się już w tym czasie w Holandii. Pojawiają się też pełne powabu kobiety lekkich obyczajów zapraszające widza do wspólnego muzykowania i biesiadowania, często w blasku świec i pochodni. I to właśnie te przedstawienia budzą dziś szczególne zainteresowanie swoją bezpośredniością, doskonałym warsztatem malarskim i emanującą z nich radością życia. Sądząc po ich ilości, cieszyły się dużą popularnością również u odbiorców sztuki współczesnych malarzowi.
Ter Brugghen zmarł w wieku czterdziestu jeden lat w czasie grasującej w mieście zarazy. Pozostawił po sobie ośmioro dzieci i kilkadziesiąt płócien. Tyle w każdym razie zostało mu do tej pory przypisanych, ale badacze wciąż poszukują jego prac, gdyż wielu jak dotąd nie zidentyfikowano.
W Polsce znajdują się dwa dzieła ter Brugghena – wspomniany już obraz w Muzeum Narodowym w Warszawie oraz pochodzące z wczesnego, utrechckiego okresu płótno Piłat umywający ręce, w zbiorach Muzeum Narodowego w Lublinie.
W Rzymie znajduje się jeden obraz tego wybitnego caravaggionisty. Warto zatem zatrzymać się w jednej z sal Palazzo Barberini i spojrzeć na wiszący w niej Koncert z uwagą, ale też wielką przyjemnością.
[1] Światło na rzymski okres twórczości ter Brugghena rzuciła wystawa w Modenie w 2023/2024 r., patrz: katalog wystawy Ter Brugghen Dall’Olanda all’Italia sulle orme di Caravaggio
[2] Dziadek malarza Egbert był katolickim księdzem, wyznania ojca nie znamy. Sam Hendrick już po powrocie z Rzymu ożenił się i ochrzcił czwórkę swoich dzieci w kościele protestanckim. Sam jednak najprawdopodobniej nie przeszedł na protestantyzm. Zrobiła to jednak, krótko przed swą śmiercią, wdowa po nim. Patrz: V. von Rosen, Verhandlungen in Utrecht: Ter Brugghen und die religiöse Bildsprache in den Niederlanden, s. 221.
[3] Katalog wystawy Utrecht Caravaggio und Europa, s. 51
[4] Niektórzy badacze przesuwają tę datę na rok 1604, sugerując się zapiskiem syna artysty twierdzącego, że ojciec przebywał w Rzymie dziesięć lat.
