Kompozycja tej sceny jest typowa dla późnego okresu twórczości Hendricka ter Brugghena: pierwszy plan zajmuje plastycznie ukazana sylwetka kobiety, na drugim widać mocno zamgloną postać grajka. Tonie ona w cieniu, w odróżnieniu od w pełni oświetlonej twarzy lutnistki i jej dekoltu, który malarz zdaje się akcentować w szczególny sposób. Kobieta, na wpół leżąc, rozparła się na kanapie pokrytej wzorzystą tkaniną. Ubrana jest w obszytą ciemną lamówką suknię z kremowego jedwabiu, najwyraźniej kosztowną i strojną, natomiast jej pełne piersi osłania, gdyż trudno twierdzić, że zasłania, jedynie delikatnie połyskujący, na wpół przezroczysty muślinowy woal podtrzymywany przez szerokie ramiączka gorsetu. Uszy i czoło lutnistki zdobią perły, a srebrzysta wstążka wpleciona w jej długie, ciemne, starannie upięte włosy opada, muskając jej biust. Lewa dłoń kobiety wydaje się zapraszać niewidocznego dla nas gościa (albo gości), ale równocześnie jej nadgarstek trąca przedramię muzyka, a ten – jakby mimowolnie albo zupełnie przypadkowo – przesuwa swą trzymającą gryf skrzypiec dłoń tak blisko piersi swojej towarzyszki, iż wydaje się, że jeden z jego palców zaraz delikatnie jej dotknie. Supeł wstążki, który widnieje w zasięgu jego palców, to dla wyobraźni widza wyzwanie – wystarczy pociągnąć za tasiemkę, a opuszczona już górna część sukni kobiety najprawdopodobniej całkiem opadnie.

      Czyż to gorąc nocy sprawia, że kobieta jest w negliżu, i kim ona w ogóle jest? Możemy domniemywać, że to lutnistka, na co wskazywałaby dziesięciostrunowa lutnia w kształcie gruszki, na której opiera swoje ramię – popularny w tym czasie instrument, przeznaczony do gry indywidualnej, ale też wykonywania utworów muzycznych w duecie. Czy zatem kobieta pochwyci instrument i zacznie na nim grać, czy też służy on jedynie jako dekoracja, która ma przypominać widzowi, że harmonia dźwięków rodzi się we wspólnej grze dążącej do osiągnięcia muzycznego unisono… I czy to tylko harmonia dźwięków, czy może zmysłów, jest głównym tematem obrazu? Widz zostaje wciągnięty do tej dziwnej gry jako wojerysta, który nie do końca rozumie zachowanie dwojga bohaterów przedstawionej sceny – jaka to jest gra i jaki duet? I czy rzeczywiście duet, skoro najwyraźniej ktoś tam jeszcze nadchodzi.

Choć w obrazie widzimy tylko oczekującą na gościa parę – kobietę i grajka, malarz wprowadza w kompozycję tak dobrze znaną z obrazów Caravaggia ambiwalencję. Między tymi dwojgiem wyczuwalna jest delikatnie nakreślona erotyczna więź – być może zamiarem pary było jej ukrycie, a być może wręcz odwrotnie – jest to zachęta dla gościa. Obraz emanuje erotyzmem, jest hymnem pochwalnym na cześć sensualnej radości życia i pozbawionego pruderii czaru, jaki roztacza przed nami utrechcka Kirke. Malarz nie epatuje widza sceną rozwiązłą – gra natomiast z jego zmysłami i jego wyobraźnią, jedynie insynuując coś, co musi on sobie dopowiedzieć sam.

        Pomocne w szukaniu kontekstu obrazu, ale też odpowiedzi na pytanie, na kogo czekają kobieta i grajek, może być inne płótno ter Brugghena – namalowane kilka lat wcześniej dzieło Źle dobrani kochankowie (1624, kolekcja prywatna). Ukazuje ono roześmianą kobietę, podobną do tej z rzymskiej kompozycji, z jedną piersią przysłoniętą, drugą odsłoniętą. Starzec w futrze obejmuje jej ramię i nachyla do jej policzka swoją brodatą twarz w okularach, a drugi w tle – ledwie widoczny – trzyma cynowy kufel w jednej ręce i kielich w drugiej, pragnąc najwyraźniej dołączyć do towarzystwa.

Tego typu sceny z tzw. wesołym towarzystwem były popularnym motywem ówczesnych utrechckich caravaggionistów, aby wymienić chociażby Gerrita van Honthorsta i Dircka van Baburena, którzy podobnie jak ter Brugghen wiele lat przebywali w Rzymie, i podobnie jak on powrócili do Utrechtu. Temat ten obaj malarze podejmowali już w Wiecznym Mieście, a ich tamtejsze młodzieńcze, beztroskie życie dawało im najwyraźniej wiele okazji do obserwowania na żywo takich scen. Zdominowany przez męską populację Rzym, nawet w okresie, w którym stanowił serce katolicyzmu i moralnej odnowy w duchu kontrreformacji, oferował liczne miejsca rozrywki i zabawy, również w towarzystwie kobiet lekkich obyczajów, umilających czas pieśniami, grą na lutni i biesiadami organizowanymi we własnych domach albo w mieszkaniach klientów. Spotkać je można było w specjalnie dla nich wydzielonej dzielnicy prostytucji (Ortaccio di Campo Marzio), ale też w tamtejszych tawernach i domach uciech. Śpiewacy bądź muzycy towarzyszyli im bardzo często.

Uważa się, że motyw wspólnego biesiadowania, nieznany w twórczości Caravaggia, wprowadził do rzymskiego malarstwa Bartolomeo Manfredi. Twórca ten nie ukazywał jednak roznegliżowanych kobiet, na ogół też w ogóle rezygnował z ich przedstawiania, zadowalając się scenami pijaństwa, gry w kości i karty. Kobiety pojawiają się w jego obrazach co najwyżej jako drugoplanowe służące. Z lubością malowali je natomiast jego nieformalni naśladowcy, do których należeli artyści francuscy i niderlandzcy, w tym także van Honthorst i van Baburen. Już w swych rzymskich obrazach przedstawiali oni iluminowane światłem świec i pochodni pomieszczenia, w bezpruderyjny sposób ukazując w nich kawalerów w kolorowych strojach i beretach zdobionych pawimi piórami, bezzębne stręczycielki w turbanach na głowie, grajków z lutniami bądź skrzypcami i wydekoltowane kobiety zachęcające swych klientów do wspólnej zabawy. Wystarczy spojrzeć na obraz van Honthorsta z tego czasu (Wesołe towarzystwo, ok. 1619–1620, Galleria degli Uffizi, Florencja), aby poczuć frywolny stan odurzenia muzyką i alkoholem ukazanych w nim postaci.

        Nic o tym nie wiemy, by w czasie swego wieloletniego pobytu w mieście nad Tybrem ter Brugghen tworzył podobne sceny. Prawdopodobnie zaczął je malować dopiero po 1620 roku, kiedy do Utrechtu wrócili z Rzymu jego młodsi koledzy. Być może to oni ośmielili go do ich malowania, ale niewykluczone też, że jedynie odświeżyli jego wspomnienia z młodości. Ilość tego typu przedstawień każe przypuszczać, że cieszyły się one wielkim powodzeniem wśród Holendrów. Utrecht był zapewne miejscem, w którym mężczyzn poszukujących rozrywki i kobiet chętnych do jej dostarczania również nie brakowało. Należy przy tym dodać, że otwartość w ukazywaniu kobiet lekkich obyczajów była większa w Utrechcie niż w Rzymie. W stolicy świata katolickiego dominowała pruderia, a granice dopuszczalnej frywolności, przynajmniej w obrazach, były ostrzej wytyczone. Czy owa otwartość miała zatem źródło w rodzimym malarstwie niderlandzkim, w którym temat seksualności był podejmowany często i w sposób niezawoalowany? A może malowanie tego typu bezpruderyjnych scen stanowiło reakcję na czystość moralną surowo propagowaną w mieście przez protestanckie władze? Przypomnijmy, że dla mieszkańców Utrechtu były to czasy szczególnie ciężkie ze względu na trwającą wojnę i związane z nią pobory do wojska, niedostatek, ale przede wszystkim epidemię dżumy. Dodatkowo nałożyły się na to obyczajowe restrykcje kalwińskich władz miasta, które zakazały wszelkich zabaw, muzykowania w gospodach i domach prywatnych, urządzania hucznych zabaw i biesiad, nadużywania alkoholu, hazardu i rozpusty, a nawet spotkań niezamężnych kobiet z kawalerami. Na przekór temu wszystkiemu obraz ter Brugghena mógłby służyć jako doskonała reklama domu schadzek, w którym panują muzyka, zabawa i seksualna swoboda. W kontraście do protestanckiego reżimu moralnego, wojny i choroby mógłby niejako personifikować łacińskie voluptas oznaczające zmysłowe doświadczenie przyjemności płynącej z zażywania alkoholu, muzyki, towarzystwa kobiet lekkich obyczajów i płatnej miłości. Dla ówczesnych mężczyzn był to najprostszy i najszybszy sposób na chwilę zapomnienia.

Perły, które nosi przedstawiona na obrazie kobieta, informują z jednej strony o jej wysokim statusie społecznym, ale można je też łączyć z kobiecą rozpustą, przewrotnością i próżnością, co mogłoby sugerować, iż mamy do czynienia z kurtyzaną wyższej rangi – elegancką i umiejącą grać na lutni. Instrument zapowiada muzyczną przyjemność – lutnia, za sprawą swoich delikatnych dźwięków, doskonale nadawała się do wykonywania miłosnych, wzruszających madrygałów solo albo w towarzystwie innych instrumentów. W XVI i XVII wieku instrument ten niósł jednak podwójną symbolikę – mógł być utożsamiany z subtelnymi porywami serca i wyrafinowaną poezją, ale też stanowić atrybut kobiety rozwiązłej. Nietypowe ukazanie go od strony pękatego brzuśca wprowadza efekt nieoczywistości – dlaczego kobieta z taką beztroską opiera się na nim, nie zważając na możliwość uszkodzenia delikatnych strun? Czy intencją malarza było świadome odwrócenie lutni mające na celu zaznaczenie owego dualizmu – instrumentu niosącego miłosne uniesienie, ale też uniesienie jedynie pozorowane i płatne?

Ter Brugghen namalował Koncert w ostatnim roku swojego życia. Nie wiemy, kto był odbiorcą obrazu ani czy powstał on na zamówienie, czy też jako produkt, który mogli zakupić w jego pracowni zaufani kolekcjonerzy. Datowany i sygnowany w centralnej partii, został przypadkowo odkryty dwa wieki później (w 1928 roku) we florenckim antykwariacie przez niemieckiego historyka sztuki Wolfganga Stachowa, a następnie trafił do Rzymu. Jest to jeden z nielicznych obrazów utrechckiego malarza znajdujących się w Italii.

Koncert, Hendrick ter Brugghen, 1629, olej na płótnie, 90 x 127 cm, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini