Takiej Magdaleny nikt wcześniej nie namalował, dlatego musimy zapytać, czy rzeczywiście Caravaggio pragnął ukazać nam katolicką grzesznicę? A może jedynie sportretował swą znajomą Annuccię (zdrobnienie od imienia Anna), która zadumała się nad czymś, roniąc łzę nad swoim niełatwym życiem. Modelką malarza była bowiem najprawdopodobniej Anna Bianchini, znana w mieście dziewczyna lekkich obyczajów, w momencie powstawania obrazu co najwyżej szesnasto- lub siedemnastolatka. Przybyła do Rzymu w 1593 roku ze Sieny wraz ze swoją matką, która trudniła się prostytucją. Córka, jak to na ogół bywało, poszła w ślady matki i szybko znalazła się w raportach policyjnych, opisywana jako osoba o drobnej posturze i długich, rudych włosach.
W momencie pozowania Annuccia miała już za sobą kilka lat spędzonych na ulicach Rzymu w poszukiwaniu mężczyzn łasych na jej wdzięki. Znała podrzędne tawerny, podmiejskie mury, zaułki Wiecznego Miasta, gdzie oddawała się za marny grosz. Należała do grona prostytutek niższego szczebla, boleśnie poniżanych przez klientów, a być może nawet wychłostanych z polecenia władz miejskich za to, że swe usługi proponowały także poza granicami Ortaccio del Campo Marzio – jedynej rzymskiej dzielnicy, w której zgodnie z przepisami wolno było prostytutkom wykonywać swą profesję.
Kobieta na obrazie ubrana jest w bogate szaty, ma przy sobie biżuterię i być może marzy o bogactwie, którego nigdy nie zazna. A może myśli o doznanych upokorzeniach, o swym losie podrzędnej prostytutki, z którego nigdy się nie wyzwoli? Niewykluczone też, że patrzymy właśnie na jej kapitał zebrany w ciągu kilku lat pracy i poniżenia. Wiemy jednak, że leżące na podłodze precjoza, w tym rozerwany sznur pereł, funkcjonowały jako symbole vanitas, marności nad marnościami, ale czy karafka – nieodzowny atrybut Magdaleny – to to samo alabastrowe naczynie na wonności, z którym ją kojarzymy? Szklany flakonik może zawierać zarówno wodę toaletową, jak i olejek nardowy. Jest otwarty, a konsystencja znajdującej się w nim cieczy nie daje nam odpowiedzi, co zawiera. A może artysta chciał jedynie pochwalić się umiejętnością malowania odbijającego światło szklanego naczynia, bo rzeczywiście wielokrotnie umieszczał takowe w obrazach obok przedstawianych postaci.
Caravaggio z precyzją oddał też typową dla epoki, brokatową suknię, w którą ubrana jest dziewczyna, oraz białą koszulę, która spod niej wystaje. Gdy przyjrzymy się bliżej, zobaczymy, z jakim znawstwem przedstawione zostały delikatne hafty i koronki, i błyszczące nitki na gorsecie. Jego ramiączko zsunęło się lekko z ramienia kobiety, odsłaniając delikatny kark i krótką szyję i podkreślając jej bezbronność i dziewczęcość jej urody.
Rodzajowość obrazu i fakt, że nosi on znamiona autentycznego portretu, zauważali już biografowie malarza, a najlepiej sprawę tę ujął w słowa Giovanni Pietro Bellori. W 1672 roku napisał on, iż artysta „namalował dziewczę siedzące na krzesełku z rękami na piersiach, w trakcie suszenia włosów. Sportretował ją w pokoju i dodał jej naczynie do namaszczenia oraz klejnoty, upozorowując w ten sposób postać Magdaleny” (Bellori, Vita di Michelangelo Merisi da Caravaggio). Co miał na myśli Bellori, pisząc, że malarz upozorował jedynie swoją modelkę na Magdalenę („la finse Maddalena”)? Podejrzewał, że malując pulchne ręce, zaczerwienione ucho i dość pospolitą twarz dziewczyny z ludu, Caravaggio nie pragnął wykreować pokutującej grzesznicy, ale chciał upozować na nią swoją znajomą – kobietę, podobnie jak Magdalena grzeszną. Bellori wydaje się twierdzić, że malarz niejako oszukał widza, a sam obraz jest niegodną dzieła sztuki mistyfikacją. Jakże daleko przedstawienie to musiało odstawać od wizerunków patetycznych heroin, na jakie stylizowano Magdalenę w czasach Belloriego, kiedy to ukazywano pokutującą jako na wpół roznegliżowaną grzesznicę, z oczami zwróconymi ku niebu, w geście modlitwy albo ekstazy, to znowu zamyślenia. Wydaje się, że w słowach biografa możemy wyczytać, iż ma on za złe malarzowi naturalizm pozy i rysów twarzy dziewczyny, ale przede wszystkim zarzuca mu, iż jego sztuka jedynie odtwarza rzeczywistość, zamiast ją uwznioślać, przetwarzać i unosić ponad to, co realne. Bo takie jest prawdziwe zadanie artysty. Jest to oczywiście punkt widzenia idealisty, autora, który jako człowiek swojej epoki nie rozumie ani Caravaggia, ani jego sztuki. To, co było nowe w środowisku rzymskim końca XVI wieku, i co tak zachwyciło kolekcjonerów dzieł genialnego Merisiego, siedemdziesiąt lat później było już nieaktualne i zapomniane. A tym czymś było intensywne dotykanie świata ziemskiego, kreowanie sztuki, która nie przetwarza, nie sublimuje i nie idealizuje, ale ukazuje życie takim, jakie ono jest. Malarz przedstawia Magdalenę bez emfazy i patosu, ale w momencie żalu za grzechy – w chwili, gdy ledwie widoczna łza spływa po jej policzku.
Ale dzieło to nie jest jedynie owocem pragnienia naśladowania rzeczywistości. Odnajdziemy w nim niechybnie sympatię do portretowanej dziewczyny. Wręcz emanuje ona z obrazu – przy czym chodzi zarówno o sympatię na wskroś prywatną, osobistą, jak i „sympatię” wysoce chrześcijańską, która wyzwala współczucie dla istot odrzuconych i grzesznych. I podobnie jak uczyniłby to Filip Nereusz – orędownik religii braterstwa tamtej epoki, Caravaggio nie piętnuje w obrazie dziewczyny. Należy być miłosiernym nawet dla największych grzeszników, miłować ich i od nich nie stronić, gdyż „kto nie ma politowania dla grzeszników, nie zasługuje, aby się nad nim Bóg litował” – takie było przesłanie przywódcy oratorian. Malarz „przyłapuje” niejako Magdalenę na momencie uświadomienia sobie przez nią grzechu. Zgodnie z legendą, odżegnuje się ona wówczas od swego dotychczasowego żywota, porzuca atrybuty swej profesji (biżuterię), poddaje się żalowi za grzechy i modli. W rzeczywistości, w której funkcjonuje Caravaggio, grzeszne Magdaleny – takie jak Annuccia – żyją na marginesie społeczeństwa i rzadko się z niego wydobywają. Traktowane są przez swych współbraci z pogardą i brutalnością, ale i one wierzą w Boga, uczestniczą w sakramentach, głęboko żałują swych grzechów i to właśnie pozwala im dostąpić ich odpuszczenia. Czyż Ewangelia nie cytuje słów Chrystusa zwracającego się do niedowiarków: „Zaprawdę, powiadam wam: celnicy i nierządnice wchodzą przed wami do królestwa niebieskiego. Przyszedł bowiem do was Jan drogą sprawiedliwości, a wyście mu nie uwierzyli. Celnicy zaś i nierządnice uwierzyli mu” (Biblia Tysiąclecia, Mt 21, 31). To zatem wiara, żal i pokuta predestynują kobiety podobne do Annuccii do zbawienia, a Caravaggio pokazuje nam jedną z nich.
By namalować grzesznicę Magdalenę, artysta posłużył się nie tylko wizerunkiem prawdziwej dziewczyny, ale dziewczyna ta była też prawdziwą grzesznicą. Mamy więc w obrazie do czynienia z podwójnym kodowaniem. Annuccia odgrywa dla nas rolę Magdaleny i my, podobni do widzów w teatrze, jej wierzymy. Malarz tworzy dzieło sytuujące się na pograniczu sztuki portretu i sztuki religijnej – zawieszając je pomiędzy sacrum a profanum – i pozostawia widza wobec semantycznej dwuznaczności.
Pokutująca Maria Magdalena była pierwszym, znanym nam portretem w całej postaci namalowanym przez Caravaggia. Łatwo zauważyć trudność, z jaką artysta się zmagał, malując nogi modelki, nienaturalnie skrócone. Umieszcza ją w pustym pokoju i oświetla górnym, umieszczonym z lewej strony światłem. Jego promień przebija się do wnętrza także w innym miejscu – w górnej partii obrazu po prawej stronie, gdzie odsłania brudnawą ścianę skromnego domostwa. Kolorystyka całej kompozycji jest prawie monochromatyczna. Rude włosy powtarzają swój ton w szalu zarzuconym na suknię dziewczyny i kokardzie paska. Współgrają z nimi barwy złotej biżuterii i brązowawy cień odbijającej się w karafce ceglanej posadzki. Tej złotorudości przeciwstawiony jest srebrno-zielony kolor sukni w dwóch odcieniach – ciemnym (wzory sukni) i jasnym (jej tło), który powtarza barwa oświetlonej ściany. Jednolitość barwna rozbita zostaje jedynie przez biel delikatnej bawełnianej koszuli modelki i leżących na podłodze pereł.
Caravaggio namalował ten obraz w najwcześniejszej fazie swego pobytu w Rzymie. Nie tworzył podówczas jeszcze płócien na zlecenie, ale malował według własnego upodobania. Z tego samego okresu pochodzą dwa inne dzieła. W jednym z nich (Odpoczynek w czasie ucieczki do Egiptu) zobaczymy podobną pozę śpiącej Madonny, której pierwowzorem również zapewne była Annuccia. Drugie z tych dzieł to Wróżenie z ręki – płótno ukazujące scenkę z życia rzymskiej ulicy – tym razem bohaterką jest Cyganka. Wszystkie te obrazy nabyli garderobiany papieski Pietro Vittrice i jego mieszkający z nim bratanek Girolamo Vittrice. Nie byli to typowi kolekcjonerzy sztuki. Uczynili to w momencie, gdy sytuacja bytowa Caravaggia była ekstremalnie trudna, a jego wsparciem był Prospero Orsi. I to on zapewne namówił swych krewnych do zakupu obrazów przyjaciela. Giovanni Mancini (inny biograf Caravaggia) napisał, że płótna te zostały nabyte, gdy Caravaggio mieszkał u Fantina Petrignaniego, czyli między kwietniem a lipcem 1597 roku. Z tego powodu duża część badaczy datuje obraz właśnie na ten czas. Są jednak i tacy, którzy twierdzą, że namalowany został dużo wcześniej – nawet w 1594 roku. Zagadka ta wciąż czeka na wyjaśnienie.
Pokutująca Maria Magdalena, Caravaggio, 1597?, olej na płótnie, 123 cm x 98,3 cm, Galleria Doria Pamphilj
