Pokutująca Maria Magdalena Guida Reniego – między grzesznym powabem a niebiańską wizją

Pokutująca Maria Magdalena, fragment, Guido Reni, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini

Pokutująca Maria Magdalena, fragment, Guido Reni, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini

Gdy podczas zwiedzania Palazzo Barberini dotrzemy do jednej z ostatnich jego sal, staniemy przed dwoma dużymi obrazami, ukazującymi roznegliżowaną, wpatrzoną w niebo, piękną kobietę. Płótna te możemy nazwać prawdziwymi ikonami sztuki religijnej XVII wieku. W żadnym innym stuleciu nie poświęcono bowiem tyle atencji grzesznej i pokutującej Marii Magdalenie, i nigdy wcześniej nie ukazywano jej w sposób tak ambiwalentny. Jeden z tych obrazów ceniony jest szczególnie – to ten namalowany przez Guida Reniego – i jemu poświęcimy uwagę.

Pokutująca Maria Magdalena, fragment, Guido Reni, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini
Pokutująca Maria Magdalena, Guido Reni, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini
Pokutująca Maria Magdalena, fragment, Guido Reni, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini
Pokutująca Maria Magdalena, fragment, Guido Reni, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini
Pokutująca Maria Magdalena, fragment, Guido Reni, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini
Pokutująca Maria Magdalena, fragment, Guido Reni, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini
Pokutująca Maria Magdalena, Guido Reni, zbiory prywatne

Gdy podczas zwiedzania Palazzo Barberini dotrzemy do jednej z ostatnich jego sal, staniemy przed dwoma dużymi obrazami, ukazującymi roznegliżowaną, wpatrzoną w niebo, piękną kobietę. Płótna te możemy nazwać prawdziwymi ikonami sztuki religijnej XVII wieku. W żadnym innym stuleciu nie poświęcono bowiem tyle atencji grzesznej i pokutującej Marii Magdalenie, i nigdy wcześniej nie ukazywano jej w sposób tak ambiwalentny. Jeden z tych obrazów ceniony jest szczególnie – to ten namalowany przez Guida Reniego – i jemu poświęcimy uwagę.

Wywodzący się z rzymskiej arystokracji kardynał Antonio Santacroce był w latach 1631–1634 legatem papieskim w Bolonii. Tę zaszczytną funkcję objął dzięki papieżowi Urbanowi VIII, ale przede wszystkim jego nepotowi i bratankowi – kardynałowi Francesco Barberiniemu, z którym Santacroce uczęszczał do Collegio Romano. To jemu też młody, podówczas trzydziestoletni duchowny zawdzięczał kapelusz kardynalski (1629) i szybką karierę eklezjastyczną. Ale dzięki Francesco Barberiniemu i jego otoczeniu, które tworzyli między innymi liczni kolekcjonerzy, zrodziło się też w kardynale umiłowanie sztuki. I to właśnie w Bolonii zaczął się interesować współczesnymi mu artystami, wśród których znalazł się również urodzony tam, i tam pracujący, cieszący się sławą największego talentu swojego czasu, Guido Reni. To u niego Santacroce zamówił obraz ukazujący pokutującą Marię Magdalenę, i zrobił to nieprzypadkowo, gdyż kilka lat wcześniej taki właśnie wizerunek u tegoż Reniego (Pokutująca Maria Magdalena, 1627, zbiory prywatne) zamówił jego kolega i promotor Barberini.

Maria Magdalena była w tym czasie jednym z ulubionych tematów malarskich, o czym może świadczyć chociażby pendant do wspomnianego obrazu Reniego w Palazzo Barberini (Pokutująca Maria Magdalena, Charles Mellin). Nie tylko temat znajdował powszechny poklask, ale również powtarzający się schemat kompozycyjny. O popularności motywu może świadczyć fakt, że tylko w warsztacie Reniego powstało około pięćdziesięciu obrazów ukazujących oddaną pokucie Marię Magdalenę. Prezentują one różną jakość – ten namalowany dla kardynała Antonia Santacroce należy do najlepszych.



Po swoim obfitującym w sukcesy pobycie w Rzymie około 1614 roku Reni przeniósł się do Bolonii i tam stworzył warsztat zatrudniający około osiemdziesięciu współpracowników. Stał się niezależnym malarzem i przeżywał chwile prawdziwej chwały. Do jego pracowni pielgrzymowali kolekcjonerzy i pasjonaci sztuki, koronowane głowy i purpuraci. O obrazy Reniego zabiegano, a przydomek „Divino” (boski) wydawał się najlepiej odzwierciedlać jego rangę i znaczenie. Malarz prowadził życie prawdziwego celebryty. I o ile w sławie artysta ten się pławił, to w pieniądzach już niekoniecznie – część ich wydawał na cele dobroczynne, a drugą część na swoją największą słabość – hazard.

Przyjrzyjmy się zatem obrazowi, który ongiś bardzo się podobał, a dziś budzi mieszane uczucia, zadając tym samym kłam twierdzeniu, że dobra sztuka zawsze się obroni. Na obrazie widzimy jasnowłosą, korpulentną, młodą piękną dziewczynę z oczami skierowanymi w górę, która znajduje się – jak można by mniemać – w dość trudnym do opisania stanie emocjonalnym, czymś w rodzaju zawieszenia między ekstazą a nostalgią. Nasz wzrok przykuwa jej uduchowiona twarz i bezwiednie podążamy za jej wywróconymi oczami. Krzyż wiszący w jej grocie (symbol ofiary i nawrócenia) oraz nieodzowna w tego typu przedstawieniach ikonograficznych tej epoki w ikonografii tej epoki, czaszka (symbol znikomości ludzkiego żywota), dopełniają scenę wespół z widocznymi po lewej stronie korzeniami, którymi miała się żywić pustelniczka i które przypominają nam o poście – nieodłącznym elemencie pokuty i ascezy. Oprócz tego trudno jednak znaleźć w obrazie elementy sugerujące ascetyczne życie. Nie wskazuje na nie pulchne i wypielęgnowane ciało tytułowej bohaterki, jej lśniące włosy, zadbane odzienie, a nawet pejzaż rozciągający się za jej plecami – lekko pagórkowaty, z dużą partią niebieskiego nieba. I na tym właśnie koncepcie zdaje się zasadzać fenomen sławy Reniego – malarza, który ukazuje świętą pustelnicę spożywającą korzonki i oddaną pokucie, ale wolną od brudu i zaniedbania; wygląda, jakby dopiero co wstała z wygodnego łoża i jeszcze lekko senna zadumała się nad czymś, co jej się przyśniło. W tej zadumie towarzyszą jej dwa putta (niebiańscy posłannicy), które wedle legendy odwiedzały Marię Magdalenę i opowiadały jej o czekającym ją niebie – ku któremu tak czule spogląda. Karmiły ją i „odbierały” od niej modlitwy i westchnienia.


Ciało Magdaleny okrywa biała koszula i narzucona na nią, układająca się w kaskady różowofioletowa szata, która zlewa się z otaczającymi postać skałami groty. Odkryte partie ciała i naga stopa kobiety są lekko iluminowane, co dodaje im nadzwyczajnej miękkości i delikatności. Światło – padające z lewego górnego rogu – dodatkowo wybiela jej skórę, rozjaśnia włosy i szatę, i dopiero po chwili zdajemy sobie sprawę, że jego źródło znajduje się nie na zewnątrz, ale w głębi pustelniczej groty. Wiatr, który wydaje się poruszać szarfy wokół ciała jednego z putt, również wydobywa się stamtąd, jakby całej scenie towarzyszył boski przeciąg. Czy nie mamy wrażenia, że bierzemy udział w czymś bardzo intymnym, a jednocześnie transcendentnym?

Nie możemy mieć wątpliwości, że Reni pozwala nam przypatrywać się świętej w momencie dostępowania przez nią zjednoczenia z Bogiem, nazywanego ekstazą, a nawet przenosi nas w granice cudowności, w której uczestniczy święta. Artysta unaocznia religijne uniesienie Magdaleny, pozbawiając jednak obraz przesady i egzaltacji, ale przede wszystkim brzydoty, zgrzebności i brudu, które mąciłyby wyobrażenie tego niezwykłego spotkania. Celnie uderza w nerw epoki potrydenckiej, w której wizja boskiej obecności i boskiej prawdy wyrażana była głównie w masowo tworzonych, idealizowanych wizerunkach świętych – orędowników i boskich przewodników w drodze ku zbawieniu każdego wiernego. Reni wyniósł Magdalenę z ziemskości w boskość i rozpuścił ją niejako w boskiej miłości. I taka właśnie, rozmarzona i jakby nieobecna, zdaje się tkwić między sacrum a profanum, a patrzący, podążając za jej „niebiańskim spojrzeniem”, sam doświadcza boskiej miłości. Czyż można wyobrazić sobie coś, co bardziej wzmacniałoby indywidualną wiarę?

Uwznioślone wizerunki pięknej Marii Magdaleny pokutującej, które przemawiają do nas z rozlicznych barokowych obrazów, niosły jeszcze jedno ważne przesłanie – doświadczenie Bożej miłości dane jest wszystkim, nawet jawnogrzesznicy, gdyż z takim losem zazwyczaj kojarzono tę świętą. Maria Magdalena stanowiła ucieleśnienie grzechu rozpusty i identyfikowana była (i do dziś jest) z nawróconą prostytutką. To niczym niepoparte oskarżenie zrodziło się w VI wieku, gdy nowotestamentową wierną uczennicę Chrystusa, tę, która towarzyszyła mu aż do śmierci na krzyżu i jako pierwsza zobaczyła Zmartwychwstałego, scalono z osobą jawnogrzesznicy. Stworzono w ten sposób w pełni wyimaginowaną postać świętej grzesznicy, która w kolejnych stuleciach nie cieszyła się jednak specjalną popularnością. Przypomniano sobie o niej w dobie walki z reformacją i kryzysu Kościoła, któremu próbowano zaradzić, zwołując sobór trydencki. Dyskutowano na nim o znaczeniu wizerunków świętych dla pogłębiania indywidualnej wiary każdego katolika i Marii Magdalenie przypadła rola jednej z takich duchowych przewodniczek. Dawała ona patrzącemu poczucie udziału w przeżywanym przez siebie boskim zjednoczeniu, w sposób perfekcyjny ucieleśniając i uzmysławiając sens pokuty i nawrócenia.

W porównaniu z innymi, powstającymi w tym czasie wizerunkami Marii Magdaleny (patrz: Maria Magdalena omdlała, Guido Cagnucci) obraz Reniego nie epatuje nadmierną seksualnością; kobieta nie odkrywa piersi, nie kusi wyzywającą pozą. Malarz ukazuje nam postać wręcz eteryczną, na wskroś wyidealizowaną, w której cielesność nie dominuje, ale nie jest też kamuflowana. Tworzy tym samym idealny balans między sensualnym powabem a spirytualnym uniesieniem.



Ale to nie tylko doborowi tematu zawdzięczał Reni swoją sławę. Współczesnych zniewalała wręcz wysublimowana kolorystyka jego obrazów, harmonia chromatyczna, umiejętne operowanie światłocieniem, delikatne, miękkie kontury i modelunek postaci oraz typowe pozy ich głów i ciał, zaczerpnięte ze sztuki antycznej, ale też podpatrzone u ze wszech miar cenionego Rafaela. Wartości dzieła Reniego w żaden sposób nie pomniejszał fakt, że przedstawiane przez niego postacie wciąż przybierały tę samą pozę (z oczami w słup), kompozycje powtarzały te same schematy ikonograficzne, a nawet to, że w kolejnych płótnach niewiele było samego Reniego, za to bardzo dużo jego współpracowników. Sam artysta nie miał z tym problemu, twierdząc – w iście nowoczesny sposób – że niezależnie od tego, ile obrazów powstaje w jego pracowni i przez kogo są kończone, najważniejszy jest pomysł – stojąca za nimi boska idea, i nie myślał tylko o swoim talencie, ale o boskości emanującej z jego płócien, którą umiał tak doskonale wydobyć.



Obrazy z bolońskiego okresu Reniego uznawane były za niedoścignione, ponadziemskie, wręcz transcendentnie piękne. Dziś dostrzegamy w wielu z nich przesłodzenie, które dzieli tylko jeden krok od kiczu. I o ile Reni w znaczący sposób przyczynił się do rozwoju malarstwa religijnego w kolejnych stuleciach, o tyle zadał mu też śmiertelny cios. Jego święte, które miały przenosić patrzącego ku granicom cudowności, nagminnie naśladowane, w następnych wiekach zalały wnętrza kościołów w całym katolickim świecie. Często wyzbyte artystycznych walorów i finezji dzieł Reniego, koncentrowały się już jedynie na „wymuszaniu” religijnej egzaltacji.

 

Pokutująca Maria Magdalena, Guido Reni, 1631–1632, olej na płótnie, 234 cm x 151 cm, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini


Jeśli spodobał Ci się ten artykuł, możesz pomóc nam w dalszej pracy, wspierając portal 
roma-nonpertutti  w konkretny  sposób — udostępniając newslettery i przekazując niewielkie kwoty. One pomogą nam w dalszej pracy.

Możesz dokonać wpłat jednorazowo na konto:
Barbara  Kokoska
62 1160 2202 0000 0002 3744 2108 albo wspierać nas regularnie za pomocą  Patonite.pl  (lewy dolny róg)

Bardzo to cenimy i Dziękujemy.



Whoops, looks like something went wrong.