Awers tryptyku, przeznaczony dla oczu wiernych, ukazuje w partii środkowej odzianego w czerwoną szatę, tronującego świętego Piotra (w otoczeniu dwóch aniołów), u stóp którego klęczy kardynał Stefaneschi trzymający w dłoniach model ołtarza. Donator ofiaruje go świętemu, z czcią unosząc swój dar przez białą chustkę. Łatwo zauważyć, że pierwotnie tryptyk był znacznie bardziej rozbudowany, zdobiły go wyrafinowana snycerka i typowe dla gotyku maswerki, pinakle i inne elementy, które z czasem zostały zdjęte i zagubione. Kardynał dał się sportretować w bogatym, ceremonialnym stroju, inaczej niż jego brodaty towarzysz klęczący po prawej stronie. Dostojnik ten unosi w dłoniach księgę. Spod ciemnego płaszcza wychyla się biała szata, a jego otoczoną świętym nimbem głowę zdobi mitra. Któż to jest? Zanim jednak zajmiemy się detektywistycznymi dociekaniami i identyfikacją tej postaci, spójrzmy na dwóch patronów, kładących swe dłonie, w geście protekcji, na ramionach klęczących mężczyzn. Za plecami kardynała stoi święty Jerzy, co stanowi (zapewne) nawiązanie do patrona kościoła San Giorgio in Velabro, którego kardynałem diakonem był Stefaneschi. Protektora drugiej postaci nie jest łatwo rozpoznać. W dwóch bocznych kwaterach tej strony tryptyku zobaczymy apostołów – po lewej są to Paweł i Jakub, po prawej – Jan Ewangelista i Andrzej. Dolna część ołtarza (tzw. predella) dekorowana jest popiersiami, z których zachowały się jedynie trzy, przy czym tylko pierwsze z nich możemy w pewny sposób zidentyfikować – to święty Szczepan (z kamieniami na głowie).
Tylna strona ołtarza (rewers) zwrócona była do wnętrza absydy i zasiadającego w niej i celebrującego msze papieża (biskupa Rzymu). Kwatera środkowa ukazuje tronującego pośród chóru aniołów Chrystusa jako prawodawcę, u stóp którego ponownie dostrzeżemy klęczącego, modlącego się donatora (kardynała Stefaneschiego), tym razem z odkrytą głową i w skromnym ubraniu kanonika, co stanowiło zapewne nawiązanie do kanoników towarzyszących papieżowi w czasie odprawianych przez niego nabożeństw. Gdy przyjrzymy się bliżej tej klęczącej postaci, zauważymy, że jej kapelusz kardynalski spoczywa na posadzce.
W skrzydłach bocznych umieszczono niezwykle ciekawe sceny ukazujące dwóch najważniejszych patronów Rzymu – jedna przedstawia ukrzyżowanie świętego Piotra głową w dół, druga – ścięcie świętego Pawła. Korzystając z bardzo jeszcze prymitywnej perspektywy intuicyjnej, oba tematy ukazał malarz na złotym tle, wprowadzając do swej opowieści gromadę towarzyszących wydarzeniom postaci, a nawet autentyczne rzymskie budowle. Scenerią ukrzyżowania Piotra jest dawny hipodrom Nerona, a konkretnie miejsce pomiędzy dwiema antycznymi budowlami – grobowcem Meta Romuli i mauzoleum znanym jako Terebint Nerona (Ukrzyżowanie świętego Piotra (tryptyk Stefaneschi). Z kolei męczeństwo świętego Pawła (druga kwatera) rozgrywa się poza murami miasta. Na tym skrzydle dostrzeżemy pejzaż z porośniętą rzadkimi drzewami doliną, w głębi której widnieje wieża, wskazująca na Ostię – port, z którego apostoł przybył do Wiecznego Miasta. Po lewej stronie dostrzeżemy Plautyllę chwytającą chustę splamioną krwią Pawła, upuszczoną przez świętego podczas jego wstępowania do nieba. I tym razem malarz wpisuje w scenę męczeństwa motywy rodzajowe, czyli grupę asystujących wydarzeniu postaci. Predella tego skrzydła dekorowana jest sylwetkami świętych, a jej centralną część zajmuje tronująca Maria w towarzystwie dwóch aniołów. I tu również twórca ołtarza wychodzi niejako poza kanon typowych dla epoki wyobrażeń Bożej Rodzicieli, ukazując ją z dzieckiem, które nie błogosławi, ale wkłada, zwyczajem niemowląt, palec do ust. Malarz łączy też matkę z synem poprzez ciemnoniebieski kolor jej sukni, co stanowi nawiązanie do barwy tuniki noszonej przez Chrystusa. Obie kwatery boczne wieńczą niesione przez aniołów medaliony z podobiznami uskrzydlonych, wstępujących do nieba świętych Piotra i Pawła.
Uzasadnione wydaje się pytanie, dlaczego ołtarz znajdował się w tym właśnie miejscu, zasłaniając sobą tron biskupi i siedzącego na nim papieża. A może usytuowany był gdzie indziej? Hipotezy takie także wysuwano, my jednak pozostaniemy przy tej lokalizacji, gdyż – jak zobaczymy – wbrew logice ma ona swoje uzasadnienie.
Analizując całokształt dekoracji ołtarza, możemy odczytać jego program ideowy. Koncentruje się on na dwóch głównych bohaterach: zasiadającym na tronie, trzymającym księgę i błogosławiącym Chrystusie oraz niejako naśladującym go w geście prawej ręki, również tronującym świętym Piotrze dzierżącym klucze. Nawiązanie to, jak się wydaje, ma swój cel – ukazuje apostoła i pierwszego biskupa Rzymu jako przedstawiciela Chrystusa na ziemi. Sceny z kwater bocznych ukazujące męczeństwo świętych Piotra i Pawła w dobitny sposób odnoszą się do miejsca ich kaźni w Wiecznym Mieście. Święty Piotr ukrzyżowany został w miejscu, w którym kilka wieków później stanęła poświęcona mu bazylika (San Pietro in Vaticano), a i w miejscu pochówku świętego Pawła powstała – jak wiadomo – równie potężna bazylika (San Paolo fuori le mura). Obaj apostołowie związali swe życie, a właściwie śmierć – czyli ponowne narodziny do życia wiecznego – z tym właśnie miastem i ten to fakt pragnął zapewne upamiętnić Giotto, projektując ołtarz dla kardynała Stefaneschiego. Rzym był również miejscem kaźni wielu innych męczenników, których relikwie od najdawniejszych czasów ściągały do miasta rzesze pielgrzymów. Niestety, jego ranga i znaczenie w czasach, w których tryptyk został zamówiony, zostały w zdecydowany sposób pomniejszone – miasto nie było już sercem papiestwa – stał się nim wówczas należący do Francji Awinion. W 1305 roku papież Klemens V opuścił Rzym, a historycy nazwą kolejne dekady w dziejach papiestwa niewolą awiniońską (1309–1378). Papieże utracili nie tylko Rzym jako swą siedzibę, ale też autonomię na rzecz królów Francji. I w tym momencie musimy powrócić to tajemniczej postaci klęczącej u stóp świętego Piotra w centralnym panelu tryptyku.
Papież Celestyn V, który – jak wiemy – zasiadał na tronie Piotrowym krótko i abdykował w 1295 roku, uczynił zleceniodawcę tryptyku, kardynała Stefaneschiego, kanonikiem bazyliki Świętego Piotra i audytorem Roty (sąd apelacyjny w Kościele rzymskim). Stefaneschi pozostał wielkim admiratorem Celestyna jeszcze długo po jego śmierci, czego dowiódł, pisząc w latach 1295–1319 na cześć papieża hagiograficzne, wierszowane dzieło (Opus metricum) i być może tę właśnie księgę podaje świętemu Piotrowi klęcząca, brodata postać, którą identyfikować możemy z Celestynem V. Donator wyrażał w ten sposób podziw dla pustelnika, który stał się papieżem, i nabożną cześć dla świętego, którym Pietro z Maronne (a więc Celestyn, zwany też świętym Piotrem Celestynem) został w 1313 roku. To może tłumaczyć, dlaczego klęcząca postać nie nosi stosownych dla niej szat pontyfikalnych, a jej głowy nie zdobi tiara, ale złoty nimb świętości. A kim jest wstawiający się za nim święty? Mógł to być na przykład święty Sylwester – pierwszy znaczący dla Rzymu papież, żyjący w czasie fundacji bazyliki przez cesarza Konstantyna Wielkiego, ale tu jednoznacznej odpowiedzi nie mamy.
Ołtarz ufundowany przez kardynała Stefaneschiego dla bazyliki watykańskiej, w której od dawna nie odbywały się ceremonialne msze, miał więc wymiar polityczny. Postać tronującego Piotra w absydzie świątyni miała unaoczniać jego obecność i kierować myśli przybywających do niej pielgrzymów w stronę papieża o tym samym imieniu – ubogiego (podobnie jak apostoł Piotr) mnicha Piotra z Marrone. Papieża w Rzymie już nie było, ale dzięki tryptykowi wciąż zasiadał on na swoim tronie w absydzie bazyliki, tak jak ongiś zasiadali w niej żywi papieże.
Dla podkreślenia wagi przedsięwzięcia kardynał powierzył stworzenie ołtarza artyście cenionemu w tym czasie i bardzo sowicie go wynagrodził (800 złotych florenów). Do jego realizacji Giotto zatrudnił grono współpracowników, których zadaniem było także wykonanie w absydzie fresków, dziś niezachowanych.
Na początku XVII wieku odnaleziono w Liber benefactorum bazyliki watykańskiej informację, że donatorem tryptyku był kardynał Caetano degli Stefaneschi. W tym czasie na ramie poliptyku widoczna była ponoć jeszcze namalowana data 1320, która później uległa zatarciu. Sam kardynał w 1308 roku przeniósł się do Awinionu i tam też w 1341 zmarł. Stamtąd więc zamówił tryptyk i kazał ustawić go w rzymskiej bazylice jakby w oczekiwaniu na pojawienie się w niej prawdziwego papieża. Czy był to po prostu sposób na oddanie czci wielkiemu protektorowi i pobożnemu mnichowi? Zapewne tak, ale w donacji tej było też coś więcej – stanowiła głos wyrażający pragnienia wiernych, dla których Awinion był tylko niefortunną pauzą w dziejach rzymskiego katolicyzmu.
W efekcie powstało dzieło wysokiej klasy i wspaniały przykład sztuki początku XIV wieku. Jego twórca posiłkował się jeszcze perspektywą hieratyczną, odzwierciedlającą porządek wewnątrz samego Kościoła. Chrystus i święty Piotr jako główni suwereni górują nad świętymi, papieżami, kardynałem i ludźmi. Ołtarz Giotta miał jednoznacznie gloryfikować papiestwo rzymskie, unaoczniać jego znaczenie, a do tego celu najlepiej nadawał się styl archaizujący. Tryptyk charakteryzuje surowa powaga, majestat, wzniosła adoracja, z drugiej jednak strony, gdy przyjrzymy się postaciom w bocznych kwaterach, zobaczymy głęboko ludzkie uczucia – żałość i ból na obliczach ukazanych tam kobiet, gest dziecka zwracającego uwagę na ulatującą duszę świętego Piotra czy Plautyllę wyciągającą ręce, by chwycić rzuconą jej chustę. Wszyscy biorą udział w jakiejś wspólnej akcji, i my wraz z nimi, i pod tym względem Giotto jawi się już jako twórca ze wszech miar nowoczesny, renesansowy.
Tryptyk Stefaneschiego, tempera na desce, 178 x 89 cm (część środkowa), 45 x 83 cm – predella, każda z kwater ma 45 x 89 cm, ok. 1320, Pinacoteca Vaticana
