Zatrzymajmy się przed nagrobkami znajdującymi się tuż za balustradą oddzielającą kaplicę od nawy kościoła. Ukazują one w górnej partii podobizny dwóch wychylających się z nisz, opartych na poduszkach mężczyzn. Choć zobaczymy jedynie górną partię ich ciał, wydają się klęczeć na niewidocznych dla widza klęcznikach.

O ile zatopiony w lekturze Girolamo Raimondi niewiele sobie robi z naszej obecności, o tyle Francesco w iście teatralny sposób stara się nawiązać interakcję z widzem. Jego popiersie nie jest zwrócone, jak to zwykle bywa, w stronę ołtarza, ale w kierunku odwrotnym – jakby przywoływał i zachęcał przechodnia do zajrzenia do kaplicy, i to nie tylko po to, aby katolickim zwyczajem pomodlił się za jego duszę, ale też spojrzał na rozmach i kunszt rodowej fundacji. Poniżej popiersia Francesca dojrzymy dwa siedzące na trumnie putta podtrzymujące jej wieko. Jedno z nich oświetla pochodnią to, od czego to drugie wydaje się bojaźliwie odwracać. Trudno się im dziwić, wygląda to tak, jakby w trumnie, ledwie widoczne, znajdowały się ludzkie zwłoki. Przesłanie, które putta zdają się nam przekazywać, ma swoje rozwinięcie na frontowej płycie trumny. Zobaczymy tam relief z umieszczoną w centrum grupą, która zgromadziła się przed błogosławiącym ją mężczyzną. Scenę flankują dwie kolejne grupy – po prawej są to postaci cierpiących żałobników i grabarzy chowających do ziemi zmarłego, a po lewej – gromada nagich mężczyzn i kobiet zażywająca tańca i wypoczynku w cieniu drzewa. Czy jest to wizja raju, który czeka jedynie tych, którzy – żyjąc zgodnie z sakramentami, mogą spodziewać się po śmierci radości i wesela?

Gdy spojrzymy w drugą stronę, zobaczymy – poniżej popiersia zanurzonego w lekturze Biblii Girolama – również dwa putta: jedno z ciekawością zagląda do sarkofagu, a drugie z rezygnacją wydaje się gasić trzymaną w rączce pochodnię. Cóż one widzą, czego się lękają i co wzbudza ich ciekawość? Ponownie jest to śmierć, a właściwie – dla nas ledwie widoczny, wykuty w marmurze – zmarły (w domyśle Girolamo), który czeka na zmartwychwstanie ciał, co widzimy na płaskorzeźbie na ścianie jego trumny. Wydobywające się z grobów przerażające szkielety, konwulsyjnie poruszające się ciała zmierzają na Sąd Ostateczny obudzone dźwiękiem trąby anioła posadzonego na obłoku.

Koncepcja obu grobowców zakłada naturalistyczne przedstawienie zmarłego (w popiersiu) nad sarkofagiem, w którym ukazany jest on jeszcze raz, już jako nieboszczyk. Zestawienie ciała żywego i martwego stanowi zaciekawiający kontrast, który w partii płaskorzeźb przeradza się w wizję obietnicy zmartwychwstania i raju. Putta ożywiają te sceny, niosąc – w gestach i mimice – silny ładunek emocji: strachu, smutku, ciekawości i żalu – uczuć, które targają każdym w obliczu śmierci.

Zarówno popiersia, jak i rozbudowana dekoracja sarkofagów, ściany wyłożone marmurowymi płytami, dekorowany stiukami sufit i okalający podstawy kolumn relief z wyobrażeniem krzewu róży i ptaków stanowią jednak tylko przedsionek – uwerturę do tego, czego widz doświadcza, patrząc w głąb kaplicy. Tam przed jego oczami pojawia się ołtarz ujęty w edykulę flankowaną przez dwie kanelowane kolumny podtrzymujące ozdobny tympanon. Wykuta w marmurze płaskorzeźba ołtarzowa ukazuje Wniebowzięcie św. Franciszka – czyli po prostu bezwładne ciało świętego unoszone przez anioły. Tematem jest zatem nie akt stygmatyzacji świętego – często podejmowany od czasów późnego średniowiecza – ale moment przejścia biedaczyny z Asyżu ze świata żywych do świata zmarłych z pomocą aniołów, które podobnie jak w scenach „anielskiej Piety” (czyli sceny unoszenia ciała Chrystusa w zaświaty) podtrzymują, a jednocześnie niosą jego ciało do nieba. I tej scenie towarzyszą putta – trzy z nich w formie główek balansują nad sceną, a trzy poniżej asystują Franciszkowi w podróży w zaświaty. Jedno trzyma pasek świętego i palmę męczeństwa, a dwa kolejne wydają się rozsypywać kwiaty. W dolnej partii reliefu przedstawiono świat roślin i sylwetkę klasztoru w La Verna, gdzie miał się dokonać legendarny akt stygmatyzacji. Sygnatura autora dzieła, Francesca Baratty, znajduje się pod ukazanym na reliefie po lewej stronie obrośniętym trawą kamieniem.

Ale oprócz doskonale wykonanych dzieł rzeźbiarskich ważną rolę odgrywa w kaplicy światło, znakomicie wykorzystane i skomponowane z dekoracją. Berniniego nie zadowoliło standardowe i typowe w tym czasie górne światło; postanowił wykorzystać bardziej ekspresyjne i teatralne światło boczne. Dokonał tego, umieszczając w absydzie kaplicy dwa duże prostokątne okna, których głównym zadaniem było doprowadzenie światła do reliefu ołtarzowego, nabierającego dzięki niemu życia i dynamiki. Poprzez te okna oraz światło ponad płaskorzeźbą (pierwotnie bardziej odsuniętą od ściany) i oświetloną małymi bocznymi otworami Bernini uzyskał teatralny efekt półmroku, z którego wydobywają się poszczególne elementy modelowane pojawiającym się i znikającym światłem przemieszczającego się w ciągu dnia słońca. Ale to luministyczne wyrafinowanie osiągnięto również dzięki światłu latarni – pierwotnie znajdującej się na szczycie konchy absydy. Łącząc je z białym marmurem, którym wyłożone są ściany kaplicy, i wszechogarniającą ją jasnością, Bernini stworzył pomieszczenie emanujące blaskiem, jakiego trudno szukać w innych ówczesnych przybytkach tego typu.

   

W ołtarzu dokonuje się scena wniebowzięcia Franciszka, która znajduje swoją kontynuację w partii sklepienia symbolizującego niebo z apokaliptycznymi aniołami. Centralne miejsce w wykonanych ze stiuku ramach i malarskiej dekoracji zajmuje wyobrażenie gołębicy (Ducha Świętego) emanujące światłem ujętym w pozłacane promienie. Pierwotne malunki – ukazujące sceny z życia św. Franciszka – się nie zachowała, ale te dzisiejsze stanowią udaną rekonstrukcję.

Bernini podjął się jedynie stworzenia architektoniczno-rzeźbiarskiej koncepcji kaplicy, wykonanie poszczególnych elementów rzeźbiarskich powierzając współpracownikom. Należeli do nich Guidobaldo Abbatini, Nicolo Sale (reliefy sarkofagów), Andrea Bolgi (popiersia zmarłych) i najsławniejszy spośród nich, z którym Bernini często współpracował, Francesco Baratta.

To właśnie tu, w kaplicy Raimondich, młody Bernini eksperymentował, zanim stworzył swoje największe dzieło – kaplicę Cornaro ze sławną Ekstazą świętej Teresy w kościele Santa Maria Vittoria.