Scena opisana przez autora Ewangelii doskonale nadawała się do uczynienia z niej tematu dynamicznej kompozycji, o silnym ładunku emocjonalnym, a jednocześnie pozwalała na zaczerpnięcie pewnych motywów czy atmosfery z życia współczesnej artyście ulicy rzymskiej. I tak potraktował ją autor tego dzieła – Valentin de Boulogne, malując coś na kształt zatrzymanego kadru filmowego, chwytającego moment, w którym do jednej z rzymskich tawern niespodziewanie wkracza Chrystus. Kompozycja wydaje się falować wokół idealnie symetrycznej osi. Dwie postacie po prawej i lewej stronie przedstawionej sceny w chwili zjawienia się przybysza gwałtownie spadają z ustawionych wokół stołu ław, jakby rażone gromem. Grupa przestraszonych mężczyzn w popłochu chce się oddalić, a jeden – ten usytuowany najbliżej Chrystusa – zasłania ręką twarz, broniąc się przed razami. Postacie, ich gesty i rysujące się na twarzach emocje wypełniają dolną część obrazu, pozostawiając w ciemności górną, z której wyłania się postać Jezusa, i dwie, ledwie widoczne w tle głowy świadków zdarzenia.
Niewiele wiemy o życiu Valentina de Boulogne. Znamy jego akt chrztu datowany na styczeń 1591 roku i informację, że wywodził się z rodziny malarzy – zarówno jego ojciec, jak i wuj tworzyli obrazy i witraże. Możemy przypuszczać, że po naukach pobranych u ojca Valentin kształcił się w Paryżu, ale nie mamy pewności, kiedy udał się do Rzymu. Notatka z 1620 roku, figurująca w księgach parafialnych kościoła Santa Maria del Popolo, sugeruje, że malarz znalazł się w Wiecznym Mieście w tym właśnie czasie, ale według Joachima von Sandrarta gościł on w nim już przed rokiem 1614, na co wskazywałyby notatki o pewnym „Valentino Francese”. Po przybyciu do Rzymu młodzieniec znalazł się w towarzystwie malarzy flamandzkich i holenderskich, znanych w mieście z suto zakrapianych alkoholem imprez i konfliktów z prawem. Należał też do grona tzw. Bentvueghels (Ptaki jednego pióra) – nieformalnego zrzeszenia niderlandzkich malarzy pracujących i żyjących w Rzymie, które oficjalnie kontestowało sztukę spod znaku rzymskiej Akademii św. Łukasza, a praktycznie skupiało się na zabawie. Każdy z członków bractwa posługiwał się przezwiskiem nawiązującym w jakiś sposób do jego charakteru bądź cechy; w przypadku Valentina był to przydomek „Innamorato” (zakochany), który najprawdopodobniej odnosił się do bujnego życia miłosnego artysty.
W pierwszym okresie twórczej działalności w Rzymie malarz, podobnie jak jego koledzy przybywający zza Alp, musiał ulec czarowi dokonań Caravaggia, który od przynajmniej czterech lat już nie żył. Nic dziwnego – w miejscach publicznych wisiały jego wciąż podziwiane obrazy, a kolekcjonerzy rozwodzili się nad ich pięknem. Młodzi adepci malarstwa poszli jego tropem, bezbłędnie wyczuwając potencjał kryjący się w jego stylu. W arkana jego sztuki wprowadzał ich uważany za ucznia Caravaggia Bartolomeo Manfredi, który pokazywał im, jak wydobywać postacie z ciemnego tła, jak budować dramatyzm scen za pomocą silnego światłocienia i jak posługiwać się modelami w celu jak najdoskonalszego odzwierciedlenia ludzkich emocji.
Głównym tematem podejmowanym przez grono młodych malarzy naśladowców i kontynuatorów Caravaggia (tzw. caravaggionistów), do których zaliczał się również de Boulogne, były sceny rodzajowe – przetworzone w umiejętny sposób motywy zaczerpnięte z obrazów genialnego Lombardczyka, wzbogacone o inspiracje wywodzące się od Manfrediego.
De Boulogne nie był pierwszym caravaggionistą, który sięgnął po temat wypędzenia kupców ze świątyni. Malowali go już wcześniej właśnie Manfredi, Jusepe de Ribera i Cecco del Caravaggio. Nie wydaje się jednak, że de Boulogne miał na celu naśladowanie ich płócien. Chodziło mu raczej o polemikę z ich wizją artystyczną, o swoistą rywalizację, kto lepiej odda ducha tej sceny. Co było w niej tak pociągającego? Jak się wydaje – rodzajowość. Pod płaszczykiem religijnego tematu malarz przemycił bowiem w obrazie cały wachlarz ludzkich typów, popisując się przy tym umiejętnością malowania dynamicznych portretów współczesnych sobie mężczyzn, kobiet, starców, dzieci i zwierząt. Umieścił ich wokół stołu, w dobrze znanej jemu i jego towarzyszom artystom, jak się możemy domyślać, tawernie, gdzie spędzali czas na grze w kości, piciu wina i całonocnych dyskusjach.
Manfredi w swoim obrazie Wypędzenie przekupniów ze świątyni (1616/17, Musee des Beaux-Arts et Archeologie, Libourne) stworzył kompozycję statyczną, z jednym teatralnie osuwającym się, odwróconym do widza plecami, mężczyzną o obnażonym ramieniu, który dodaje scenie ekspresji. Zwróćmy też uwagę na kobietę z koszem na głowie, w którym dojrzymy gołębia odwracającego się ku Chrystusowi. Zapamiętajmy też dwie ledwie widoczne w tle staruszki i wychylającego się zza kolumny gapia. Postacie te dojrzymy również w obrazie de Boulogne. Malarz musiał zatem dobrze znać płótno Manfrediego. Kompozycja Francuza jest jednak zdecydowanie bardziej dynamiczna, a Chrystus zamachuje się na przekupniów z o wiele większą siłą. Przechylony do przodu, wydaje się wręcz podnosić stół, przy którym siedzą mężczyźni. Również ich gesty i mimika są o wiele bardziej ekspresyjne. Kompozycja wzbogacona jest ponadto o postać chłopca, z przerażeniem spoglądającego na siejącego postrach Chrystusa. Zatrzymajmy się przy nim. Czyż nie przypomina innego, którego de Boulogne musiał dobrze znać? Widział go w kaplicy Contarelli w kościele San Luigi dei Francesi na obrazie Caravaggia (Męczeństwo św. Mateusza). Z ust tamtego chłopca wydobywa się przerażający krzyk; u tego otwarte usta wyrażają bardziej zadziwienie. To nie jest jedyny cytat z Caravaggia. Widoczna po lewej stronie obrazu leżąca postać przypomina bowiem św. Pawła z Nawrócenia św. Pawła (kaplica Cerasi, kościół Santa Maria del Popolo).
Powróćmy jednak do inspiracji zaczerpniętych od Manfrediego. Jest nią niewątpliwie postać dziewczyny z koszem na głowie, tu odwróconej w stronę widza i z przestrachem spoglądającej na Chrystusa (przerażenie wydaje się z nią dzielić gołąb rozpościerający skrzydła). Za nią dostrzeżemy dwie komentujące scenę starsze kobiety i dwóch mężczyzn wychylających się z ciemności – bardziej gapiów niż uczestników sceny. Niewątpliwie również ich podejrzał malarz na płótnie Manfrediego, ale możemy podejrzewać, że podobnie jak Caravaggio (Męczeństwo św. Mateusza) Valentin pragnął wprowadzić do obrazu autoportret; twarz w połowie widoczna za siwowłosym starcem to być może podobizna malarza.
De Boulogne był niewątpliwie mistrzem szczegółu i podobnie jak wielu jego kolegów caravaggionistów żywił przekonanie, że należy malować tak jak Caravaggio, czyli dal naturale – korzystając przy tym z modeli znajdowanych w zaułkach miasta. Jego postaci odziane są we współczesne artyście ubrania, które stara się on oddawać z ogromną precyzją. Zachwyca umiejętność, z jaką malarz odtwarza atłasowe rękawy, adamaszkowe dublety, delikatne pawie pióra, miękkie futra i mięsiste wełniane płaszcze swych bohaterów. Ich kolorystyka jest wysmakowana, oparta na ultramarynie, brązach i zaledwie kilku plamach czerwieni. Malarz skrupulatnie odtwarzał też padające światło, odbijające się od brokatów i atłasów i zatrzymujące się na lnianych koszulach czy okryciach z wełny.
Patrząc na kompozycję obrazu de Boulogne, można odnieść wrażenie, że ma się przed sobą wzburzoną falę, a to z kolei przywołuje na myśl inne ciekawe dzieło podejmujące ten sam temat (Przepędzenie przekupniów ze świątyni, 1610/15, Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, Berlin), które powstało kilka lat wcześniej i które zapewne także było znane Valentinowi, gdyż znajdowało się w zbiorach markiza Vincenza Giustinianego. Stworzył je Cecco del Caravaggio[3]. Przedstawia zbitą grupę szykownie ubranych mężczyzn, którzy z wyrazem przerażenia na twarzach ustępują niczym fala przed rozsierdzonym Chrystusem. Drogę zagradza mu leżący półnagi łysy mężczyzna, który ukazany został w ekwilibrystycznym skrócie w momencie upadku z monetami rozsypującymi się z rozbitej glinianej miseczki. Tylko jeden mężczyzna (po lewej) nie ulega panice i zatrzymuje falę postaci. Z pewnym sceptycyzmem spogląda na widza, jakby jego samego zdarzenie to nie dotyczyło. Kulisami sceny jest przestrzeń świątyni pełnej kolumn.
Zapewne malarstwo Cecca musiało oddziaływać na młodych caravaggionistów – nie tylko dlatego, że był on uczniem Caravaggia, który z bliska mógł się przypatrywać pracy mistrza, ale też z powodu jego własnych, zupełnie wyjątkowych ikonograficznie i stylistycznie dzieł.
Przypatrując się trzem analizowanym obrazom, możemy prześledzić, jak temat ukazany przez jednego malarza podchwytywany był przed innych. Jak ulegał przemianie i jak bardzo artyści inspirowali się w tym czasie sobą nawzajem, jak rywalizowali o najlepszą kompozycję i najdoskonalsze środki wyrazu.
Dlaczego biblijny temat wypędzenia kupców ze świątyni był tak popularny w tym czasie? Po prostu doskonale wpisywał się w ideologię Kościoła doby kontrreformacji. Mógł w zawoalowany sposób odnosić się do żądnych dóbr doczesnych i skorumpowanych przedstawicieli duchowieństwa katolickiego, czego konsekwencją stała się reformacja, ale mógł być też biczem na odstępców od prawdziwej wiary rzymskokatolickiej, czyli heretyków.
Obraz znajdował się w kolekcji jednego z ówczesnych kolekcjonerów hiszpańskich, z czasem trafił do lombardu (Monte di Pieta), by ostatecznie, w 1895 roku, wzbogacić zbiory Palazzo Barberini.
Przepędzenie przekupniów ze świątyni, Vatentin de Boulogne, ok. 1618, 195 × 260 cm, olej na płótnie, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini
