To właśnie ta odmienność sprawia, że Sen świętego Józefa należy do ciekawszych przykładów rzymskiej rzeźby końca XVII wieku — jest dziełem, które nie krzyczy, lecz mówi szeptem; nie olśniewa gwałtownością, lecz przyciąga subtelnością. Ukazuje moment, w którym anioł budzi Józefa ze snu i przekazuje mu boskie polecenie. Najpewniej każe mu uciekać do Egiptu, co sugeruje stanowczy gest niebiańskiego posłańca wyciągającego przed siebie palec wskazujący — jakby wskazywał kierunek lub naglące zadanie.

Kaplica Capocaccia powstała z inicjatywy Giuseppe Capocaccii, bogatego rzymskiego kupca, który w testamencie sporządzonym w 1694 roku przeznaczył środki na jej budowę. Architekt Giovanni Battista Contini świadomie nawiązał do kaplicy Cornaro Berniniego: powtórzył wypukłą linię ołtarza, ustawienie kolumn w parach, zakrzywiony tympanon, a nawet kolorystykę opartą na czerwieni i zieleni. Karmelici (gospodarze świątyni) pragnęli, by nowa kaplica „odpowiadała” tej berninowskiej — nie jako rywalka, lecz jako echo, wariacja, druga scena napisana tym samym teatralnym językiem.

W tym kontekście rzeźba Guidiego staje się częścią większej inscenizacji. Nie jest samotnym dziełem, lecz elementem cyklu o świętym Józefie, uzupełnionym przez dwa boczne reliefy wykonane przez Pierre‑Étienne’a Monnota, przedstawiające Ucieczkę do Egiptu i Narodziny Jezusa. Młody Francuz Monnot wyrzeźbił boczne reliefy, a Guidiemu przypadło zadanie najważniejsze – stworzenie dzieła centralnego.

Artysta przedstawił świętego w momencie głębokiego snu. Józef siedzi, wsparty na łokciu, z odchyloną głową i ciężkim, „realnym” ciałem. Jego tunika rozsuwa się na piersi, a płaszcz spływa szerokimi fałdami na lewą nogę — motyw, który Guidi być może zapożyczył z obrazu Carla Maratty (Pokutujący święty Piotr, ok. 1670, Muzeum Capodimonte). Podobieństwo jest uderzające i to nie przypadek — Guidi i Maratta należeli do tego samego środowiska artystycznego, które w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych XVII wieku promowało klasycyzujący, „uspokojony” barok.

Ale inspiracje sięgają głębiej. Postać Józefa przypomina również wcześniejsze dzieła samego Guidiego. W marmurowej grupie Święta Rodzina ze świętymi Zachariaszem, Elżbietą i Janem Chrzcicielem (1676, kościół Sant’Agnese in Agone) widzimy mężczyznę siedzącego w niemal identycznej pozie, opartego na ramieniu i pogrążonego w skupieniu bądź zadumie. To motyw, który Guidi wypracował wcześniej i który w kaplicy Capocaccia osiągnął swoją najbardziej dojrzałą formę.

Anioł, który pochyla się nad Józefem, jest figurą o wyraźnie klasycznym profilu. Jego twarz, włosy, proporcje — wszystko to zdradza wpływy Alessandra Algardiego, mistrza Guidiego. To właśnie Algardi, a nie Bernini, był dla niego najważniejszym punktem odniesienia.

A jednak Guidi świadomie dialogował z Berninim. W bozzetto z Pittsburga — małej terrakocie będącej wczesnym szkicem rzeźbiarskim Guidiego — Józef przyjmuje pozę niemal identyczną z tą, w jakiej została przedstawiona święta Teresa: jego ciało jest odchylone, głowa uniesiona, draperie bardziej dynamiczne. Nawet skała, na której siedzi, przypomina berninowską chmurę. Na tej podstawie można mniemać, że rzeźbiarz rozważał początkowo stanięcie w szranki z wizją „boskiego Berniniego”. Dlaczego więc z tego pomysłu zrezygnował?

Najprawdopodobniej zrozumiał, że nie wygra z Berninim jego własną bronią. Zamiast próbować stworzyć drugą ekstazę, wybrał drogę przeciwną, wyznaczoną przez spokój, klasycyzm, powagę. W ten sposób jego rzeźba stała się nie konkurencją, lecz kontrapunktem — dziełem, które nie próbuje olśnić, lecz skłania do kontemplacji.

W sztuce baroku motyw snu Józefa pozwalał połączyć realizm (postać śpiącego mężczyzny) z nadprzyrodzonością (interwencja anioła). Bernini uczynił z ekstazy Teresy spektakl mistyczny, Guidi — przeciwnie — snowi Józefa nadał wyraz intymny, cichy, niemal domowy. Jego Józef nie jest bohaterem wizji, lecz człowiekiem zmęczonym, który zasypia po trudach dnia. Anioł nie spada z nieba, lecz pochyla się ku niemu z troską.

To właśnie ta ludzka skala sprawia, że dzieło Guidiego jest tak bardzo poruszające. Barok nie musi być krzykiem — i to to zapewne pragnął ukazać nam artysta.