Młodzieniec ukazany na obrazie jest nieco znużony długim pozowaniem. Poszukuje naszej uwagi dyskretnie, a swój kosz oferuje nienachalnie. Może to sprzedawca z targu, a może ktoś ważniejszy? Jego lekko przechylona głowa, regularne rysy twarzy, duże oczy, rozchylone, jędrne usta, regularne brwi, zarumienione policzki, ciemne i niesfornie układające się włosy czynią z niego ideał młodzieńczego piękna. Do tego dochodzi delikatna, oliwkowa skóra portretowanego i zarysowane mięśnie barku, które malarz ukazuje, igrając z wyobraźnią patrzącego – odkrywa ramię modela, ale nie na tyle, by je obnażyć, lecz jedynie nim zaintrygować.
Obraz nieodzownie nasuwa skojarzenia z wizerunkami renesansowych kobiet o głęboko wykrojonych dekoltach, okrytych opadającymi z ramion muślinowymi koszulami, które kilka dekad wcześniej tworzyli malarze weneccy, za imionami Flora, Wiosna czy Bella (piękna) ukrywając podobizny ówczesnych kurtyzan. Caravaggio wybiera przedstawienia młodzieńców, gdyż to one, prawdopodobnie, bardziej odpowiadały oczekiwaniom potencjalnych nabywców obrazu, a dla niego chłopcy byli łatwiejszymi do pozyskania modelami.
Nie odziewa swego bohatera w antyczne szaty, ale każdy trochę bardziej obyty z literaturą starożytną widz bez trudu utożsami go z przedstawianym z naręczem kwiatów bądź owoców bogiem Wertumnusem, który pojawiał się w momentach zmieniania przez naturę jej oblicza, czyli podczas przechodzenia jednej pory roku w drugą. Ten starożytny bóg – strażnik czasu – za sprawą Caravaggia schodzi, jak się zdaje, na chwilę z obłoków Olimpu i sprzedaje owoce na rzymskiej ulicy. W jego koszu dojrzeć można plony późnego lata i jesieni, dojrzewające od sierpnia do października jabłka, gruszki, figi, morele, pigwy, nieszpułki, owoce granatu, białe, czerwone i czarne winogrona. Czujemy ich śliską bądź aksamitną skórkę, dostrzegamy odbijające się na ich powierzchniach delikatne światło, rozpoznajemy ich soczystość i świeżość. I choć artysta nader często wprowadzał do swoich obrazów martwe natury, w żadnym innym do tej pory nie przedstawił bogactwa i różnorodności owoców, tak jak uczynił to tutaj – jakby chciał się pochwalić umiejętnościami, a równocześnie nadać owej martwej naturze specjalne znaczenie.
Bez wątpienia inspiracja takiego ujęcia tematu pochodziła z miasta artystycznych studiów Caravaggia – Mediolanu, w którym swego czasu szczególną popularnością cieszyli się bracia Campi. Byli oni specjalistami w malowaniu targów – warzywnych, owocowych, rybnych i drobiowych, pełnych straganów uginających się pod ciężarem wspaniałych dóbr. Obecne w tych przedstawieniach postaci niejako gubiły się w tym nadmiarze. Ich gesty i pozy często zawierały erotyczne odniesienia, którymi bracia „szpikowali” swoje kompozycje. Caravaggio czyni podobnie, ale w sposób bardziej wyrafinowany i zakamuflowany. Malarz rozumie swój fach – uwodzi widza bogactwem oferowanych darów natury i powściągliwie dawkowanymi aluzjami erotycznymi, tak jednak, aby nie przekroczyć granic dobrego smaku. Obrazy takie jak Chłopiec z koszem owoców przeznaczone były bowiem dla wysmakowanych gustów, które łatwo było zrazić nadmiarem albo dosłownością przesłania. Dlatego concetto Caravaggia zasadza się na wyszukanym i przewrotnym połączeniu portretu chłopca z ulicy, oferującego samego siebie, z alegorią vanitas, która niesie refleksję nad nieubłaganym upływem czasu, ulotnością dóbr ziemskich, przemijalnością życia, a przede wszystkim młodości. Treści te komunikowane są przez zebrane w koszu świeże owoce i liście – niektóre już usychające, a inne nadżarte toczącą je z wolna chorobą. Ale czy naprawdę kompozycja ta zawiera w sobie przestrogę, aby nie dać się omamić doczesnym przyjemnościom, które z czasem zwiędną jak liście. A może wręcz przeciwnie: malarz zachęca do kosztowania owoców póki świeże, zanim poddadzą się upływowi czasu i stracą smak? Owoce to cenne podarunki, które młodzieniec przyciska do piersi, ale w każdej chwili może je oddać patrzącemu i uradować go swoim darem, jak to zwyczajowo czyniono w starożytnym Rzymie, ofiarowując gościom kosze owoców na odchodnym.
Płótno jest jednym z najwcześniejszych dzieł Caravaggia. Powstało w okresie, kiedy artysta pracował w warsztacie Giuseppe Cesarego i równocześnie malował obrazki ukazujące młodzieńców oraz martwe natury, próbując je sprzedawać na wolnym rynku sztuki. W tym czasie powstał też inny jego obraz – Chory Bachus (1597, Galleria Borghese). Przebrany za boga wina młodzieniec ściska w nim w dłoni kiść nie najświeższych czarnych winogron, a na stole, na którym opiera nagie ramię, oferuje morele i białe winogrona. Uderza skromność tych darów natury, korespondująca z niezdrowym wyglądem bohatera obrazu, którego pożółkła skóra znamionuje chorobę albo nadmiar wina. Z gorzkim, wyzywającym, a zarazem smutnym uśmiechem Bachus zwraca się do widza, jakby zapraszając go do skosztowania owoców. W obrazie ukazującym ulicznego sprzedawcę mamy scenę niejako przeciwną – chłopiec jest rumiany i zdrowy, a owoce świeże. O ile w pierwszej kompozycji odnajdujemy jasne odwołanie do antyku (tunika i wieniec na głowie), o tyle w drugiej nie jest to już tak oczywiste – wydaje się, że chłopiec ma na sobie typową, współczesną bawełnianą koszulę o szerokich rękawach, która opadła mu na przedramię. W obu przypadkach postaci zostały umieszczone blisko ramy obrazu, dając nam pozór bezpośredniej, namacalnej wręcz obecności modela. Dzielą nas od nich stół z owocami albo kosz owoców. To wysunięcie postaci do przodu stanie się charakterystyczną cechą malarstwa Caravaggia w tym czasie.
Młodzieniec z obrazu Chory Bachus jednoznacznie identyfikowany jest z autoportretem jego twórcy, który – jak donosił Giovanni Baglione – w pierwszym okresie swojego pobytu w Rzymie biedował i nie stać go było na modeli, dlatego często stosował lustro pozwalające mu malować samego siebie. W drugim obrazie artysta być może również korzystał z lustra, co wyjaśniałoby trudności techniczne, z jakimi się borykał, co najlepiej widać w partii lewej dłoni młodzieńca – a de facto prawej dłoni malarza, którą musiał namalować z pamięci i która dziwnie zagubiła się w rękawie koszuli[1]. Jego wyeksponowany bark również wydaje się źle namalowany – bulwiasty i przerośnięty. Jak wykazały badania obrazu, koszowi owoców malarz poświęcił o wiele więcej uwagi niż sylwetce chłopca. Farby w tej partii płótna są staranniej naniesione, a formy wykonane z większą dokładnością. Z łatwością zauważamy różnice: na ile lepiej artysta radzi sobie z odmalowaniem owoców i liści, a z jakim trudem kreuje człowieczą postać. Gdy uważnie przyjrzymy się obrazowi, odniesiemy ponadto wrażenie, że kosz z owocami, odtworzony wręcz hiperrealistycznie, wykonany został jako pierwszy. Dopiero później pojawił się przy nim, domalowany już z mniejszą precyzją, młodzieniec, a na końcu cienie tła, które wydają się niespójne. Bo jeśli chłopca iluminuje światło padające z góry, z lewej strony, to skąd cienie na ścianie uformowane na kształt skrzydeł?
Problem nieudolności malarskiej Caravaggia w tym obrazie budził tak wielkie kontrowersje, że niektórzy badacze postanowili przyjść artyście z pomocą, podsuwając nader interesującą interpretację opartą na starożytnej anegdocie. Twierdzą oni, że nawet jeśli nie czytał on Historii naturalnej Pliniusza Starszego, zapewne znał bardzo popularną wśród ówczesnych malarzy opowieść, którą rzymski pisarz uwiecznił na kartach swojej książki. Dotyczy ona greckiego artysty Zeuksisa, który osiągnął tak wielką biegłość w odtwarzaniu natury i malowaniu owoców, a w tym szczególnym przypadku winogron, że przysiadały na nich ptaki pragnące ich skosztować. Jak wielkiego rozczarowania doznał jednak, gdy namalował chłopca trzymającego kiść winogron, a ptaki i tym razem przyleciały do owoców. Malarz stwierdził wtedy, że namalował chłopca niepoprawnie, bo w przeciwnym wypadku ptaki by się go bały i nie zbliżyłyby się do obrazu. Czy zatem Caravaggio malując swojego młodzieńca, pragnął powtórzyć efekt, który osiągnął przed nim wielki Zeuksis[2]? Nie jest to niemożliwe, niemniej nie wydaje się, by niepoprawność jego warsztatu wynikała z przemyślanego konceptu intelektualnego, gdyż podobne błędy towarzyszyć będą malarzowi w różnych okresach twórczości. Niemniej interpretacja ta godna jest przywołania.
Zapewne Caravaggio nie dysponował w tym czasie środkami, które pozwalałyby mu zatrudniać modeli, oprócz swego kompana Mario Minnitiego – malarza o sześć lat od niego młodszego, którego poznał jeszcze w warsztacie poprzedniego pracodawcy, Lorenza Carlego, i z którym utrzymywał kontakty do około 1600 roku. Mario był najprawdopodobniej jego modelem w wielu obrazach z tego okresu. Możliwe zatem, że sylwetka portretowanego chłopca powstała na podstawie własnego odbicia w lustrze, twarz natomiast została namalowana z modela, którym mógł być urodziwy szesnasto-, siedemnastolatek Minniti.
Na kartach biografii Caravaggia Giulio Mancini opowiada o tym, że malarz skarżył się podczas pobytu w pracowni Cesarego na ciągłe malowanie martwych natur, które go nie satysfakcjonowały, a które kazał mu tworzyć pracodawca. Pragnął malować portrety, w której to sztuce nie wykazywał zapewne jeszcze biegłości. Analizując obraz, możemy zrozumieć jego skargi. Warto w tym miejscu odwołać się do słów samego Caravaggia, które spisał wielki admirator jego sztuki – Vincenzo Giustiniani. W swoim traktacie Tratatto sulla pittura napisał on, że dla artysty malowanie martwej natury było tak samo ważne jak malowanie postaci. I rzeczywiście – w omawianym dziele podejmuje oba te tematy, nadając im tę samą rangę. Są na równi ważne – chłopiec i kosz owoców. I choć martwa natura nie przysparza już twórcy żadnych problemów, drugi malarski gatunek stanowi jeszcze artystyczne wyzwanie.
Niemniej to nie doskonałość techniczna decydowała o zainteresowaniu się ówczesnych rzymskich elit malarstwem Caravaggia, lecz jego wyrafinowane oscylowanie między realnością przedstawienia dal naturale i alegorycznością przekazu, który jest zawsze wieloznaczny, a wręcz ambiwalentny. Caravaggio nie tyle kreuje swoich bohaterów na istoty „wysokie” w znaczeniu literacko-mitologicznym, przebierając je w tuniki albo, jak w tym przypadku, asocjując z antycznym bogiem transformacji, ale w ironiczny sposób łączy ten świat ze światem sobie współczesnym poprzez plebejskość oblicz, brudne paznokcie i realistyczne portretowanie swoich bohaterów. To przeplatanie dwóch tradycji, swoiste „zanieczyszczenie” stanowi nowość na rynku sztuki. Malarz nie burzy jednak dotychczasowych norm sztuki malarskiej, ale gra nimi w bardzo nowatorski i wyrafinowany sposób.
Chłopiec z koszem owoców wraz z dwoma innymi obrazami Caravaggia (Chory Bachus, Chłopiec obierający owoce) do roku 1607 stanowił własność Giuseppe Cesarego, po czym został wraz z innymi dziełami z jego kolekcji zarekwirowany przez papieża Pawła V, by ostatecznie wzbogacić kolekcję jego siostrzeńca – kardynała Scipione Borghesego. Obecnie dwa z tych obrazów możemy podziwiać w stworzonej przez niego galerii.
Gdy staniemy przed Chłopcem z koszem owoców, znajdziemy się w tej samej sytuacji, w jakiej znajdował się każdy oglądający obraz czterysta lat temu – ulegniemy zauroczeniu i bezradności. Zauroczeniu, gdyż obraz w dziwny sposób kusi, a jednocześnie bezradności, bo nie potrafimy go do końca zrozumieć i zaszufladkować. Jakby za tym prostym w swej istocie wizerunkiem kryła się wielka tajemnica.
Chłopiec z koszem owoców, Caravaggio, 1597 r. olej na płótnie, 70 x 67 cm, Galleria Borghese
[1] Taką hipotezę stawia M. Bussagli, Un modello per Caravaggio. L’uomo da un braccio solo, w „Art e Dossier”, nr 269, settembre 2010, s. 54-59. Autor twierdzi wprawdzie, że malarz trzymał kosz jedną ręką, a drugą malował, ale wydaje się, że kosz namalował w pierwszym etapie pracy i do niego domalował postać (uwagi autorki).
[2] V. von Rosen, Caravaggio und die Erweiterung des Bildwürdigen Zur epochalen Relevanz von Gattungserfindungen und -ausdifferenzierungen um 1600, w: Pfisterer Ulrich; Wimböck Gabriele (Hrsg.): Novità : Neuheitskonzepte in den Bildkünsten um 1600, Zürich 2011, s. 472-475 (Bilder-Diskurs)
