Doskonałe oświetlenie i odpowiednia ekspozycja (mimo tłumu) pozwoliły mi też jeszcze raz z ogromną przyjemnością przypatrzeć się każdemu szczegółowi odbicia w tafli wody oblicza antycznego nieszczęśnika i miłośnika samego siebie, Narcyza, ale też podziwiać srebrzysto metaliczną biel rękawów jego koszuli. Podziw dla tego dzieła nie zagłuszył jednak zadumy nad tym, nad czym od dekad dywagują liczni badacze: czy Narcyz (1597–1598?) jest na pewno dziełem Caravaggia? Museo Nazionale d’Arte Antica, które jest posiadaczem tego obrazu, a zarazem gospodarzem wystawy, nie umieściło znaku zapytania przy informacji na temat płótna (jest on natomiast w katalogu i aplikacji), a przecież jego proweniencja nie jest pewna. I choć to wspaniałe malowidło już w 1913 roku zostało przypisane przez Roberta Longhiego Caravaggiowi, to przecież można przypuszczać, że stworzył je na przykład jego naśladowca Lo Spadarino, jak sugeruje inny znaczący historyk, Gianni Papi, a ja jego opinię podzielam.

Prawdziwym rarytasem tej sali było jednak dla mnie namalowane na desce Nawrócenie świętego Pawła (1600–1601), obraz, który znajduje się wprawdzie w Rzymie, ale rzadko jest eksponowany, gdyż należy do kolekcji prywatnej rodu Odescalchi. Powstał w czasie, gdy Caravaggio cieszył się już sławą „najznakomitszego malarza Rzymu”, zaraz po tym, jak odsłonięte zostały jego wizjonerskie wręcz obrazy w kaplicy Contarellich. Jest to kompozycja pełna szczegółów, chaosu, dziwnie zawieszona jakby w manierze późnego manieryzmu, zupełnie odmiennej od stylu, którego moglibyśmy się spodziewać po twórcy malowideł o skupionej dramaturgii prezentowanych we wspomnianej kaplicy. Na tamtych dostrzeżemy śmiałe kontrasty światłocieniowe, a szczegóły nie zakłócają percepcji zwartej i dobrze wykoncypowanej akcji. Tu wszystkiego jest za dużo – ruchu, roślin i elementów ubioru. Obraz ten przeznaczony był, podobnie jak jego zaginiony pendant ze sceną Ukrzyżowania świętego Piotra, do kaplicy Cerasich w kościele Santa Maria del Popolo. Z jakiegoś powodu oba te malowidła zostały zdjęte i zastąpione znajdującymi się dziś w tym miejscu wspaniałymi obrazami olejnymi o tych samych tematach, również pędzla Caravaggia. Przypatrując się tej kompozycji, nie mogłam jednak skutecznie skupić się na dramatycznym momencie boskiej iluminacji, jakiej doświadcza tytułowy bohater, bo wzrok mój przykuł Szaweł, czyli przyszły święty Paweł (stuprocentowy brodaty reprezentant narodu wybranego), przedstawiony w odzieniu przypominającym rzymskiego wojownika i rajstopach sięgających mu do pępka, a w dodatku półnagi od pasa w górę. Rajtuzy te nie były najpewniej dobrym pomysłem malarza; również ukazujący się zza zadu konia Chrystus, powstrzymywany ramieniem przez anioła, wydaje się elementem nazbyt nachalnym i zbytecznym, zwłaszcza gdy przywoła się scenę Powołania świętego Mateusza ze wspomnianej kaplicy Contarelli, gdzie Caravaggio w genialny wręcz sposób ze snopu światła uczynił element, który powołuje i wywyższa grzesznika. Tu tego prostego pomysłu zabrakło. Obraz jest jakby krokiem wstecz w twórczości Caravaggia i zastanawiająca jest przyczyna, która za nim stała. 

W kolejnej sali zobaczymy trzy wspaniałe dzieła Caravaggia ukazujące – po serii młodzieńców – tym razem poczet wspaniale namalowanych kobiet. Oto starotestamentowa heroina w obrazie Judyta z głową Holofernesa (1599–1600) przedstawiona w muślinowej bluzce tak cienkiej, że bez problemu dostrzeżemy delikatny róż jej piersi. Z niejakim wstrętem i niechęcią ucina głowę Holofernesa, nie pozostawiając nam wątpliwości, że czyni to wbrew swej woli, a towarzysząca jej służąca o ciemnej twarzy przeoranej bruzdami zmarszczek z uwagą przygląda się bohaterskiemu czynowi swej pani. Ale czy obraz Caravaggia chwali jej odwagę? Oglądanie tego dzieła z bliska sprawia ogromną przyjemność, oczywiście czysto estetyczną. To jedno z trzech płócien zamówionych u Lombardczyka przez bankiera Ottava Costę  i też szczególnie przez niego cenione. Costa nie rozstawał się z nim, nie pozwalał go kopiować i zabronił swoim spadkobiercom jego sprzedaży, co jednak nie na wiele się zdało.

Obrazem, na który czekałam szczególnie, było jednak płótno z Detroit (Marta i Maria Magdalena, 1598–1599) przedstawiające dwie siostry – drobną Martę wyliczającą coś na palcach dłoni i dumną Marię Magdalenę opierającą swoją dłoń o taflę wypukłego lustra. Która z nich jest bardziej oddana Bogu, bardziej mu bliska –  skromna dziewczyna czy raczej wyniosła dama w atłasowych szatach zdobionych cyzelatorsko oddanymi haftami i koronkami? Ich blask i precyzja znakomicie wypada w zestawieniu z prostym, zgrzebnym strojem Marty. Przyglądanie się licznym szczegółom tego obrazu to równoczesne wchodzenie w labirynt znaczeń. Spójrzmy na grzebień z powyłamywanymi zębami, pieczołowicie ułożony przed nami przez malarza, i puzderko z małą gąbeczką… Czy to naprawdę przybory toaletowe, czy raczej elementy zupełnie innej opowieści, którą w zawoalowany sposób artysta chce nas zainteresować? Kolejny malarski klejnot to Święta Katarzyna (1598–1599), obraz namalowany dla kardynała del Monte upamiętniający osobistą patronkę purpurata. I choć przedstawia on męczennicę – jak podają jej hagiografie, najpierw łamaną kołem, a potem ściętą mieczem – my widzimy dumną, piękną kobietę o dużych oczach, patrzącą na nas z uwagą i swoistą surowością. To nowocześnie opowiedziana historia pewnej siebie damy, jakże odległa od dewocyjnych wyobrażeń dziewicy z palmą męczeństwa w dłoni, jaką dzierżyły wszystkie święte Katarzyny przed nią na niezliczonej ilości uwieczniających ją malowideł. Palma też się tu pojawia, ale w sposób tak przewrotny i dwuznaczny, że nie do końca rozumiemy kontekst. Bo jak go rozumieć, gdy kobieta jedną ręką delikatnie ujmuje rękojeść szpady, drugą natomiast równie delikatnie muska ostrze rapieru, jednocześnie z uwagą wpatrując się w widza? Jej wzrok przeszywa, ale jest w nim coś jeszcze, coś ledwie uchwytnego, pociągającego i sensualnego zarazem. I w tym momencie, zatopieni we wzroku i ruchu Katarzyny, zapominamy o leżącej na podłodze palmie, której ta przecież dotyka ostrzem szabli.

W jednym z kątów tej samej sali zobaczymy też Caravaggia w roli portrecisty, czyli autora dwóch wizerunków tego samego purpurata – Maffeo Barberiniego (przyszłego papieża Urbana VIII), z okresu młodości, kiedy ów duchowny aktywnie uczestniczył w rzymskim życiu intelektualnym. Oba portrety dzieli jakieś trzy, cztery lata, co odzwierciedla twarz portretowanego, ale też pewna techniczna nieudolność wcześniejszego obrazu, choć i portret późniejszy pozostawia sporo do życzenia. No cóż, umiejętności Caravaggia portrecisty mnie nie przekonują.

Część trzecia i ostatnia, podsumowująca wystawę nastąpi w przyszłym miesiącu