Nic nie brzęczało, gdy wyciągałam szyję, aby przypatrzeć się szczegółom obrazów, i nawet panie i panowie pilnujący poszczególnych sal zdawali się występować w zredukowanej liczbie. Zapewne mają braki kadrowe, pomyślałam, ale nieobecności tłumu turystów zracjonalizować już nie potrafiłam. Uspokoiły mnie dopiero dwa szwadrony dzieci z włoskich szkół, które bez zainteresowania dla wiszących obrazów, ale za to z ogromnym entuzjazmem dla siebie samych i komórek w rękach przemierzały korytarze olbrzymiej galerii. Przynajmniej one są – pomyślałam, bo muszę przyznać, że ogarnął mnie niepokój, którego podświadomym źródłem było wspomnienie Luwru, odwiedzonego przeze mnie dwa miesiące wcześniej.

Długie oczekiwanie na wejście do paryskiej świątyni sztuki (z zakupionym uprzednio biletem) było jedynie uwerturą do doznań, które stały się moim udziałem podczas przechadzania się po monumentalnej galerii przeznaczonej do ekspozycji sztuki włoskiej. Czułam się jak na promenadzie, gdzie oglądanie i ocenianie damskich i męskich kreacji, makijaży, fryzur i torebek wydawało się dla znajdujących się tam konsumentów sztuki zajęciem równie ważnym jak recepcja dzieł skromnie wiszących na ścianach. Do niektórych nawet podchodzono, na ogół jednak muskano je jedynie wzrokiem. Pomyślałam wtedy, że tak liczna publiczność jest atrakcją dla samych eksponowanych tam płócien, które nie nudzą się w muzealnych wnętrzach, a obraz Śmierć Marii Caravaggia, na który dosłownie nikt nie zwracał uwagi, czy Madonna w grocie Leonarda da Vinci mogą się do woli napatrzeć na współczesnych adoratorów sztuki. Czy tłum ten wzbudza ich zdziwienie? Jeśli tak, to nie poszły z duchem czasu, pomyślałam. Nie zrozumiały, że odkąd demokratyczne społeczeństwa zmieniły trendy i wpisały kulturę w poczet najważniejszych dóbr konsumpcyjnych, sztuka jest strawą dla wszystkich i każdy ma prawo korzystać z niej na własnych warunkach. I choć jej prawdziwych koneserów – powiedzmy to sobie szczerze – wciąż jest niewielu, to presja społeczna i moda nakazują odwiedzanie znanych muzeów i udział w wystawach. Po co? Przede wszystkim, aby zrobić i wysłać w świat atrakcyjną fotkę – dowód obycia i kulturalnego uczestnictwa, koniecznie na tle jakiegoś znanego obrazu, rzeźby czy obiektu architektonicznego. Oczywiście w Paryżu główną celebrytką jest Mona Liza – obraz nie najlepszy, ale najsławniejszy w świecie, którego tym razem nie byłam w stanie zobaczyć, gdyż bardziej fascynujące wydało mi się przyglądanie się innemu zjawisku z gatunku performance. Oto w dość dużej sali ze wspaniałymi obrazami, między innymi Giorgionego, których zresztą nikt nie zauważa, przed zabezpieczoną dwiema szybami pancernymi i odgrodzoną barierką od fanów na jakieś trzy metry, wisiała Ona, a przed nią kłębił się międzynarodowy tłum uczestników życia kulturalnego o twarzach pełnych skupienia i namaszczenia i z wysoko uniesionymi rękoma w celu sfotografowania obrazu ponad głowami towarzyszy. Ci bliżej stojący, którym udało się przecisnąć, mogli zrobić sobie fotkę bezpośrednio z obrazem w tle, wydymając przy tym usta i mile, a czasem nawet zalotnie się uśmiechając. No cóż, czy nie należałoby się cieszyć i wychwalać nowych czasów zorganizowanych nam przez tanie linie lotnicze i booking.com, w których nie tylko kawa, restauracje i piwo są w stanie zainteresować turystę przybywającego do wielkiego europejskiego miasta, ale też SZTUKA? A ja jestem malkontentką marzącą o elitarnych, pustych muzeach? Tak, muszę przyznać, jestem.

To może dlatego poczułam się tak nieadekwatnie, a nawet wręcz samotnie w Capodimonte. Nie mogłam uwierzyć, że coś takiego jeszcze mi się przydarzy – sama w wielkim, znakomitym muzeum, jak to możliwe? Jednak cieszyć się nie można, gdy mózg podpowiada, że coś jest nie tak. I wreszcie znalazłam odpowiedź. Muzeum wysłało do Rzymu jeden ze swoich największych skarbów – Biczowanie Chrystusa. Sama bym na to nie wpadła, ale podsłuchałam rozczarowane „oochchch”, gdy pewna para bezskutecznie poszukująca obrazu usłyszała od pana pilnującego pustej sali, że dzieło Caravaggia wyjechało właśnie do Wiecznego Miasta na odbywającą się tam wystawę poświęconą jego twórczości. Czy to jednak możliwe, żeby muzeum świeciło pustkami jedynie z tego powodu, że zabrakło w nim Caravaggia?

Moje zdenerwowanie rosło w miarę zbliżania się szybkim pociągiem z Neapolu do Rzymu Miasta, gdyż obawa, że spotkam tam nieprzebrane tłumy, i to nie tylko na ulicach, ale też na wystawie, nie opuszczała mojej wyobraźni. Oczywiście, bilety zakupiłam już ponad miesiąc wcześniej, aby uniknąć sytuacji sprzed kilku lat, gdy nie zareagowałam z odpowiednią szybkością i czujnością, jakimi obecnie powinien się wykazywać każdy miłośnik sztuki, i zostałam w domu zamiast podziwiać obrazy Vermeera na wystawie w Amsterdamie.

Do rzymskiej wystawy (Caravaggio 2025, Palazzo Barberini) przygotowałam się zatem sumiennie. Wraz z biletami otrzymałam pocztą elektroniczną informacje o aplikacji, która po włosku i angielsku udostępnia szczegółowe dane na temat eksponowanych na wystawie prac, co było dla mnie miłą nowością, gdyż już zawczasu mogłam się dowiedzieć, co będę mogła zobaczyć. Z tremą i lekkim zdenerwowaniem, które zawsze towarzyszą mi przed spektaklami, koncertami i spotkaniami z dziełami sztuki, stanęłam w kolejce do wejścia na wystawę. Włoskie dzieła Caravaggia dobrze znałam, ale z niecierpliwością czekałam na rzadko eksponowane płótna z kolekcji prywatnych, przede wszystkim zaś na te amerykańskie, pochodzące po części z miast o nazwach nasuwających skojarzenia z westernami, jak Kansas City czy Fort Worth w Teksasie, których nigdy w oryginale nie widziałam. Wiedziałam już, że na wystawie będą eksponowane zaledwie dwadzieścia cztery dzieła, co stanowi niespełna jedną trzecią całego dorobku Caravaggia, ale możliwość zobaczenia ich zebranych razem w jednym miejscu stanowiła dużą atrakcją. Zakupiony ciężki katalog też cieszył moją wyobraźnię – już sam zapach świeżego druku po odarciu go z folii zawsze jest podniecający, a następujące po nim kartkowanie go, patrzenie na reprodukcje i wreszcie zanurzanie się w teksty i sprawdzanie informacji na temat datacji i atrybucji poszczególnych dzieł niezmiennie ekscytują. Każda nowa wystawa to okazja do weryfikacji i podsumowań dotychczasowych badań nad danym artystą, a w przypadku Caravaggia tego typu wydarzenia zawsze niosą coś nowego i nieoczekiwanego. Myśl o wszystkich tych przyjemnościach umilała mi stanie w kolejce, czego, muszę przyznać, czynić nie lubię. Ponieważ przyszłam pół godziny przed terminem wyznaczonego mi wejścia, myśląc naiwnie, choć nie bez nadziei, że uda mi się przemknąć niepostrzeżenie, ale dwaj młodzi panowie sprawdzający bilety rozłożyli ręce, rozwiewając nadzieję na drobny sukces. Wpuszczali rygorystycznie tylko określoną liczbę osób o wyznaczonej porze, co później doceniłam. Falowe wpuszczanie jest dobrym sposobem na zapobieganie gromadzeniu się tłumu uniemożliwiającego dojście do poszczególnych obrazów. Szybko to zrozumiałam, przemieszczając się początkowo wraz z nurtem zwiedzających, czyli chronologicznie, a później w kierunku przeciwnym, czyli od końca. Należało jednak wykazywać się instynktem i przewidzieć, kiedy wpłynie kolejna fala, aby ponownie przeskoczyć na tyły. Taktyka ta pozwoliła mi na dość komfortowe podziwianie dzieł wielkiego Lombardczyka bez oczekiwania na wolne miejsce przed każdym obrazem. A było go (miejsca) mało, nie tylko z powodu dużej liczby oglądających, ale i aplikacji, z których znaczna ich część korzystała. Powodują one bowiem, że osoba, która się nią posługuje, potrzebuje kilku minut na odsłuchanie opowieści o każdym z eksponowanych dzieł.

Dla zachowania porządku zrezygnuję z chaosu, jaki mogłoby generować moje „falowo-skokowe” zwiedzanie, i przedstawię obrazy eksponowane na wystawie w kolejności, jaką zaproponowali jej organizatorzy.

Uczestnik wystawy wchodzi do pierwszego, zaciemnionego pomieszczenia, z którego ścian emanują odpowiednio oświetlone obrazy. Zaraz z brzegu wita go Chłopiec obierający owoce (1595–1596), jedno z najwcześniejszych płócien Caravaggia. Słodycz twarzy przestawionego na nim młodzieńca miesza się jeszcze z pewną techniczną nieudolnością mistrza. Obraz nie jest dobry, ale martwa natura, składająca się głównie z owoców, już tak. Zaciekawił mnie jeden z nich – ten, który chłopiec obiera, i dopiero późniejsze spojrzenie do katalogu pozwoliło mi wejść w labirynt interpretacji i spekulacji na ten temat. Dla części badaczy była to brzoskwinia, dla innych merangolo (gorzka pomarańcza), bergamotka, a w końcu ustalono, że to neapolitańskie limoncello, owoc podawany chłopcom w celu utrzymania higieny jelit. Kto by pomyślał? Zaintrygowały mnie też dwie dojrzałe brzoskwinie umieszczone najbliżej ramy obrazu. Te same, które malarz przedstawił na wiszącym tuż obok płótnie Chory Bachus (1595–1596). Gdybyśmy mieli datować powstanie obrazu po stopniu dojrzałości tych owoców, należałoby sądzić, że ten pierwszy powstał później, bo brzoskwinie w Chorym Bachusie są zdecydowanie mniej dojrzałe. Sam Bachus i tym razem mnie wzruszył – lubię ten obraz, nie tylko dlatego, że jest to pierwszy autoportret Caravaggia, ale też dzieło, w którym ujawnił on swój talent, przewrotność, upodobanie do niejednoznaczności i chęć prowokowania widza. Kim jest bowiem naprawdę ten blady, chory, zmęczony nocnym szaleństwem i nadmiarem wina Bachus, który zgniata lekko nadpleśniałe owoce winogron i patrzy na nas prześmiewczo, a jednocześnie przymilnie? Supeł wiążący jego tunikę ułożony jest na kamiennym stole obok bladych brzoskwiń i kiści wina, zapraszając niejako widza do pociągnięcia i skosztowania. To obraz mały, niepozorny, ale intrygujący, wart przystanięcia i wpatrzenia się weń. Mogłam się też upewnić, że (wbrew opinii mojego męża) Cyganka z obrazu Wróżenie z ręki (1596–1597) rzeczywiście pod palcem skrywa obrączkę, której pragnie pozbawić zapatrzonego w nią młodzieńca. Dostrzegłam też wyraźnie, wcześniej niezauważony, „wymierzony” w kierunku widza trzon rękojeści szpady młodzieńca – ten jakże typowy dla Caravaggia sposób na połączenie przestrzeni obrazu z przestrzenią widza, ale też finezję delikatnie malowanych cieniutkim pędzelkiem haftów oblamówki koszuli dziewczyny i subtelne piękno jej uśmiechu. Obraz Muzykanci (1597) z Nowego Jorku wielokrotnie zajmował moją wyobraźnię sugestywnością emocji rysujących się na zarumienionej twarzy lutnisty i w jego zamglonych oczach, mających swe źródło w wykonywanych przez niego i grupę towarzyszących mu młodzieńców miłosnych madrygałach. Lekko rozchylone usta lutnisty sugerują, iż wydobywa on z siebie głos, podobnie jak czyni to stojący za nim kolega, utożsamiany z autorem dzieła. Aby przybliżyć nam nastrój tego muzycznego spotkania, po lewej stronie umieścił on jeszcze kupidyna, który podkrada winogrona ubogacające całą kompozycję. Dzieło to, namalowane dla kardynała Francesca del Monte, najwyraźniej na jego osobiste życzenie, doskonale oddaje aurę panującą na dworze tego purpurata i mecenasa Caravaggia, skupiającego wokół siebie młodych poetów, malarzy i muzyków umilających wieczory jemu i jego gościom. Nie zawiodłam się: obraz budzi emocje i ambiwalentne uczucia, jakich się spodziewałam. Więcej obiecywałam sobie natomiast po Graczach (1596–1597) z Fort Worth – malowniczej scenie, w której biorą udział dwaj młodzieńcy i współpracujący z jednym z nich demoniczny szuler o zmarszczonym czole. Jak twierdzą niektórzy badacze, Caravaggio wykorzystywał w swoich obrazach tego samego modela w kilku odsłonach, i ten obraz może być tego przykładem. Ponownie zdumiewa też dokładność i precyzja, z jaką artysta wykańcza koronkowe mankiety ubrania jednego z graczy, maluje hafty jego białego kołnierzyka, jakby delikatnością tych detali pragnął dodatkowo podkreślić subtelną, wręcz dziewczęcą urodę swego młodego bohatera o powtórnie zaróżowionych emocjami policzkach, miękkich ustach i precyzyjnie wyregulowanych łukach brwi. To jeszcze nie koniec przepięknych młodzieńców, którzy patrzą na nas ze ścian pierwszej sali. W trzecim, eksponowanym amerykańskim obrazie, Ekstazie świętego Franciszka (1597–1598) z Hartford, chciałam sprawdzić, czy oryginał będzie dla mnie równie przesłodzony jak reprodukcja, którą znałam... I był. W twarzy anioła badacze dopatrują się rysów najczęściej wykorzystywanego przez artystę modela i jego pomocnika malarskiego, Cecca, ja natomiast zaryzykowałabym twierdzenie, że rysy Franciszka przypominają te Caravaggia. Obrazu tego, który wielu chwali, ja nie lubię, choć sam temat pięknego anioła i spoczywającego na jego łonie świętego/mężczyzny jest niewątpliwie intrygujący.