Opisana scena to jedna z kwater sławnego tryptyku zamówionego przez kardynała Giacoma Stefaneschiego, a wykonanego dla konstantyńskiej bazyliki Świętego Piotra przez Giotta di Bondone i jego współpracowników. Ołtarz powstał około 1320 roku i jest świadectwem przełomu – kończącej się epoki gotyku i rodzącego się renesansu. W dziele tym oba te style zdają się ze sobą współzawodniczyć – zobaczymy tu więc, jak rodzi się nowa sztuka, której Giotto był jednym z najważniejszych protagonistów. Jedno skrzydło tryptyku ukazuje ścięcie świętego Pawła, drugie natomiast ukrzyżowanie świętego Piotra, i to tym drugim obrazem się teraz zajmiemy.

W dolnej części kwatery widzimy świadków ukrzyżowania – kobiety, mężczyzn i dziecko – stanowiących najprawdopodobniej grupę wyznawców Chrystusa towarzyszących Piotrowi w jego kaźni. W drugim szeregu (po prawej) zobaczymy mężczyznę o surowej twarzy z tarczą i lancą w ręce – to zapewne strażnik nadzorujący ukrzyżowanie, podobnie jak stojący za nim żołnierze. Widzimy ich także po drugiej stronie – w hełmach na głowach patrzą tym razem nie na grupę skupioną wokół krzyża, ale na coś, co najwyraźniej znajduje się ponad ciałem Piotra. Za grupą strażników dostrzeżemy też flankujących kompozycję jeźdźców – jedni z nich z uwagą przypatrują się wydarzeniu, inni zajęci są rozmową. Nas jednak najbardziej interesować będzie grupa kobiet, które płaczą i lamentują, a jedna z nich – zapewne owładnięta rozpaczą – obejmuje nawet krzyż. Wszystkie wpatrują się w twarz świętego i jego szeroko otwarte oczy.

Przedstawienie to niechybnie przywodzi na myśl scenę ukrzyżowania Chrystusa. Natomiast ukrzyżowany Piotr nasuwa skojarzenia z typowym dla gotyku motywem Chrystusa triumfującego na krzyżu (Christus triumphans), tyle tylko, że apostoł ukazany został w pozycji odwróconej. Ukrzyżowany Piotr, podobnie jak Chrystus, nie wygląda na cierpiącego – jego niezdradzająca bólu twarz, otwarte oczy i wyprostowana sylwetka znamionują raczej triumfatora – zwycięzcę nad śmiercią. Możemy być pewni, że Piotr już nie żyje, co podpowiadają nam elementy znajdujące się powyżej krzyża. Oto przybywają do umęczonego dwaj aniołowie z otwartą księgą (zapewne Biblią), ale są oni jedynie forpocztą dla innych istot niebiańskich, które unoszą uskrzydloną duszę Piotra (w medalionie) do nieba. Element wieńczący kwaterę to medalion z przedstawieniem starotestamentowego Abrahama z mieczem w dłoni – aluzja do jego ofiary z syna Izaaka, dowodu bezgranicznej miłości do Boga. Malarz sugeruje niejako, że ofiara Piotra właśnie się dokonała, a nagrodą za kaźń krzyża będzie jego zbawienie i życie wieczne.

Scena rozgrywa się pomiędzy dwiema budowlami. Po lewej stronie jest to piramida, tzw. Meta Romuli – istniejący jeszcze w czasach Giotta grobowiec, w dobie antyku usytuowany przy via Cornelia – drodze prowadzącej od mauzoleum Hadriana do hipodromu Nerona (Circus Gai e Neronis). W całości obiekt ten przetrwał do 1499 roku, kiedy to wyburzono znaczną jego część, aby poprowadzić nową drogę przez centrum Borgo. Od imienia pomysłodawcy, papieża Aleksandra VI, arterię nazwano via Alexandrina. Ostatecznie piramidę zburzono w 1564 roku, gdy zaczęto w tym miejscu wznosić nowy kościół Santa Maria in Traspontina, obecnie usytuowany przy via della Conciliazione. Piramida ta wciąż budzi zainteresowanie badaczy, gdyż jak dotąd nie udało się jednoznacznie ustalić, kogo upamiętniała. Przypominała zapewne stojącą po dziś dzień w Rzymie piramidę Cestiusza, ale była od niej znacznie wyższa i większa. Pamięć o pochowanej tam rodzinie wygasła z upływem czasu, a następnie zaczęto kojarzyć ją z mitologicznym założycielem Rzymu Romulusem.

Z kolei budowla przedstawiona po prawej stronie to znajdujące się nieopodal mauzoleum Hadriana (zamek św. Anioła) starożytne mauzoleum Terebint Nerona (Terebintus Neronis), zwane też Tiburtinum Neronis albo Obeliscus Neronis. Obiekt miał kształt zwężającej się wieży o podstawie wielokąta. Mauzoleum nie przetrwało do XIV wieku –   rozebrano je już wcześniej, a marmurowe płyty, którymi było wyłożone, wykorzystano do budowy schodów bazyliki watykańskiej i jej portyku. Nie wiemy, kiedy dokładnie się to stało, ale w czasach Giotta Terebintu już od około dwóch wieków nie było. Jego fundamenty odnalezione zostały przy via della Conciliazione pod obecnym Palazzo San Pio X i audytorium della Conciliazione. Oba ukazane na obrazie Giotta mauzolea znajdowały się po lewej stronie Tybru i należały do areału cmentarnego przeznaczonego dla zmarłych z wyższych klas społecznych – to tam budowano w czasach antycznych monumentalne pomniki pośmiertne. W takich historycznych kulisach umieścił Giotto swoją scenę ukrzyżowania. Rozgrywa się ono pomiędzy dwiema pogańskimi budowlami, które górują nad krzyżem, na którym w hańbiący sposób dokonał żywota biedny rybak z Galilei. Wprowadzenie autentycznych historycznych budowli, po części istniejących jeszcze w czasach Giotta, sugerujących dokładne miejsce męczeństwa Piotra, było w sztuce czymś nowatorskim i ujawniało nową tendencję – realizm.

Tworząc tę scenę, malarz posiłkował się w oczywisty sposób kompozycją stworzoną przez jego mistrza Cimabuego, który w transepcie bazyliki Świętego Franciszka w Asyżu około czterdziestu lat wcześniej namalował fresk dokładnie w taki sam sposób ukazujący męczeństwo świętego Piotra, jak również dwie antyczne budowle. Giotto wzbogacił jednak statyczną scenę Cimabuego o grupę umieszczonych pośrodku kompozycji postaci odzianych w szaty z epoki współczesnej artyście. I choć w tle wciąż mamy gotyckie złoto, to potrzeba odwołania się w tworzonej scenie do współczesności, osadzenia jej w autentycznej atmosferze miasta, wydaje się już bardzo silna. Realizmem tchną także sylwetki koni ukazane w różnych ujęciach na drugim planie. Inna nowatorska tendencja to dążenie artysty do ujawniania ludzkich emocji – rozpaczy, smutku, zadumy, rysujących się na twarzach przede wszystkim kobiet – świadków ukrzyżowania. Interesujące wydaje się też wprowadzenie do obrazu postaci małej dziewczynki – pośredniczki między widzem a wykreowaną sceną. Swoją rączką wskazuje nam ona duszę Piotra (w medalionie) niesioną przez sześcioro aniołów.

Czujemy, że malarz nie umie jeszcze dobrze wykreślić perspektywy, że nie potrafi przekonująco oddać przestrzeni pomiędzy postaciami, że wciąż pozostaje zamrożony w pewnej hieratyczności swojej epoki, choć wychyla się już poza nią, starając się wprowadzić widza do przestrzeni bardziej codziennej. Aniołowie są zróżnicowani i nie tkwią już w standardowych pozach, a ich oblicza są zindywidualizowane. Podobnie postacie – zauważamy, jak wyzwalają się z konwencji i zaczynają różnić między sobą, a samo wprowadzenie ich do tej sceny w tak dużej liczbie świadczy o odejściu od typowego przedstawienia religijnego na rzecz sceny niemalże rodzajowej.

Poprzednicy Giotta, jak Cimabue, kontynuowali tradycję malarstwa bizantyjskiego, tworząc statyczne, unieruchomione w swej reprezentacyjności, płaskie (pozbawione trójwymiarowości) i wyidealizowane wizerunki ludzi. Nie starali się nawiązywać kontaktu ani z widzem, ani z otoczeniem. I choć Cimabue wprowadzał do swoich kompozycji elementy architektoniczne, zachowywał proporcje malowanych przez siebie postaci, to decydujący krok poza ramy stylu średniowiecznego postawił dopiero jego uczeń – Giotto, czego omawiany obraz jest doskonałym przykładem.