Jusepe de Ribera, bo o nim mowa, sięga do tematu pojawiającego się w trzech ewangeliach (J 18, 17-27, Łk 22, 55-57, Mt 26, 69-75). My pozostańmy przy Ewangelii według św. Mateusza. Zgodnie z literą Pisma, gdy Chrystus został odprowadzony do arcykapłana Kajfasza, na dziedzińcu jego pałacu pozostał Piotr i wtedy: „Podeszła do niego jedna służąca i rzekła: «I ty byłeś z Galilejczykiem Jezusem». Lecz on zaprzeczył temu wobec wszystkich i rzekł: «Nie wiem, co mówisz». A gdy wyszedł ku bramie, zauważyła go inna i rzekła do tych, co tam byli: «Ten był z Jezusem Nazarejczykiem». I znowu zaprzeczył pod przysięgą: «Nie znam tego Człowieka». Po chwili ci, którzy tam stali, zbliżyli się i rzekli do Piotra: «Na pewno i ty jesteś jednym z nich, bo i twoja mowa cię zdradza». Wtedy począł się zaklinać i przysięgać: «Nie znam tego Człowieka». I w tej chwili kogut zapiał. Wspomniał Piotr na słowo Jezusa, który mu powiedział: «Zanim kogut zapieje, trzy razy się Mnie wyprzesz». Wyszedł na zewnątrz i gorzko zapłakał”.
Ribera korzysta z wersów Biblii, ale temat zaparcia się świętego Piotra stanowi w jego obrazie jedynie epizod. Gdybyśmy nie wiedzieli, że artysta pragnie zobrazować słowa ewangelii, elementu tego z pewnością w ogóle byśmy nie zauważyli. W lewej części płótna widzimy grających w kości mężczyzn, z których jeden odrywa wzrok od stołu i zwraca ku nam spojrzenie, jakby chciał nas wciągnąć do ciemnego wnętrza. Za nim stoi inny mężczyzna – obserwuje grę i wytęża wzrok, aby dojrzeć kości na stole. Twarze postaci są zmęczone całonocnym hazardem, a ich ubrania pospolite – oprócz lśniącej zbroi, w którą odziany jest siedzący bokiem do widza brodaty żołnierz. Blask tej zbroi oddziela niejako od siebie dwa tematy – jeden stricte rodzajowy, ukazujący scenę w oberży, i drugi religijny – nowotestamentowy. Z prawej strony przedstawiona została sprzeczka między trzema osobami. Widzimy tu kobietę w turbanie, która wskazuje palcem na Piotra, a gest ten powtarza stojący z tyłu łysawy starszy mężczyzna w kapeluszu. Oba palce mierzą w apostoła, a ten gestem obu rąk zdaje się odrzucać posądzenie i z przekonaniem zapiera się znajomości z Chrystusem.
Zajęci grą mężczyźni nie zauważają tego, co dzieje się za ich plecami, ba, nawet nie podnoszą głów, choć przecież muszą słyszeć podniesione głosy; kłótnia toczy się jakby poza nimi i najwyraźniej ich nie interesuje. Jest to dziwne i niepokojące, bo przecież żołnierz w pełnym ekwipunku może być stróżem porządku, którego zadaniem jest pojmanie ewentualnego kompana Chrystusa. Tak bardzo jest jednak pochłonięty grą, że zdaje się nie zauważać sprzeczki, a może nie chce mu się interweniować? Niemniej czujemy, że w każdym momencie może się ocknąć, odwrócić i zainteresować tym, co rozgrywa się za nim.
Malarz umiejętnie wydobywa postacie z ciemnego tła – iluminuje twarze i łyse czaszki swych bohaterów. Kolorystyka płótna pozostaje jednak zgaszona, monochromatyczna, oparta na brązach i szarościach, i jedynie twarz kobiety i jej brudnobiały turban oraz podobnej barwy chustka na ramionach wybijają się z mroku.
Obraz jest wyważony i intrygujący. Malarz zaskakuje widza swoim konceptem (concetto) i jak sprawny reżyser kreuje iście teatralną scenę, a właściwie dwie równoległe inscenizacje, które do siebie jednocześnie przystają i nie przystają. Jedynie widz wie, w jakim niebezpieczeństwie znajduje się Piotr, wręcz się z nim solidaryzuje, bo tylko on przeczuwa czające się niebezpieczeństwo.
Kompozycja Ribery przypomina dzieła Caravaggia z jego najlepszego okresu. Zauważyli to jego współcześni. Giulio Mancini – ówczesny biograf środowiska rzymskich malarzy – twierdził, że Ribera był „bardzo ceniony za pomysłowość rozwiązań i kolorystykę, w których podążał drogą Caravaggia, ale też bardziej od niego gwałtowny i odważny”. Rzeczywiście młody Hiszpan wiele zawdzięczał Merisiemu. Teoretycznie mógł go też znać, zanim genialny malarz pod koniec maja 1606 roku uciekł z miasta. Niewątpliwie znał jego powszechnie chwalone dzieło – Powołanie świętego Mateusza z kaplicy Contarelli w kościele San Luigi dei Francesi. Grupa mężczyzn grających w kości na obrazie de Ribery przywodzi na myśl tę liczącą pieniądze w kantorze Mateusza na obrazie Caravaggia. Gest palców służącej i starca również zdaje się naśladować rozwiązanie Merisiego z wyciągniętymi palcami Chrystusa i Piotra.
Bezpośrednią inspiracją dla Ribery mogło być także inne dzieło Caravaggia, namalowane już w Neapolu (Zaparcie się świętego Piotra, Metropolitan Museum of Art, Nowy Jork). Gdybyśmy wycieli z płótna Hiszpana kadr i skupili się na scenie ukazującej tylko służącą, starca i świętego Piotra i porównali ją z tym, co przedstawia dzieło Caravaggia, i jego postaciami ukazanymi w półfigurze, niechybnie musielibyśmy stwierdzić, że choć kobiety noszą różne nakrycia głowy, podobieństwa między obiema scenami są znaczne.
Obraz Ribery musiał cieszyć się uznaniem wśród kolegów malarzy, stał się bowiem najpewniej prototypem dla wielu dzieł o tej tematyce. Wykorzystywali oni horyzontalny format jego kompozycji do tworzenia scen w oberżach, w których Piotr był ważnym, ale tylko epizodycznym bohaterem. Podobne ujęcia zobaczymy u Geritta van Honthorsta, który namalował aż trzy różne wersje tego tematu, u Bartolomea Manfrediego, Gerarda Seghersa, Valentina de Boulogne czy Nicolasa Tourniera. Na ich obrazach ilość osób rośnie, a scena się rozbudowuje.
Możemy zapytać o powody, dla których właśnie ten temat tak bardzo spodobał się szerokiemu gronu prywatnych zleceniodawców i współczesnych Riberze malarzy. Scena nocna umożliwiała wprowadzenie silnych efektów światłocieniowych, a jej dramatyzm pozwalał na ukazanie różnorodnych emocji. Biblijna historia dawała sposobność stworzenia sceny rodzajowej, w której wątek zaparcia się Piotra był jedynie pretekstem do ukazania różnych charakterów, gestów i fizjonomii – postaci siedzących i stojących – znudzonych i zmęczonych, ale też energicznie gestykulujących. Umożliwiała ona również wprowadzenie do kompozycji postaci atrakcyjnej kobiety. Na większości płócien to ona przykuwa uwagę – wydekoltowana bądź nie, oświetlona jest pochodnią lub świecą.
Temat ten był dobrym pretekstem do ukazania tego, co było malarzom bardzo bliskie – ożywionego życia tawern i knajp, w których spędzali znaczącą część swojego rzymskiego życia. Dobrze znał je również Ribera, który – jak twierdził Giulio Mancini – prowadził tak bogate życie towarzyskie, że ciągle tkwił w kłopotach i długach. Możemy też przypuszczać, że nowotestamentowa opowieść o zaparciu się świętego Piotra ze strachu – jego ludzka słabość i późniejsza ekspiacja oraz wyniesienie do świętości musiały napawać optymizmem wszystkich grzeszników.
Ribera namalował obraz dla wielkiego protektora i admiratora jego twórczości – hiszpańskiego kolekcjonera i dyplomaty rezydującego w Wiecznym Mieście, Pietra Cussida. Był on właścicielem kilku innych dzieł artysty, w tym serii poświęconej pięciu zmysłom.
Zaparcie się świętego Piotr, Jusepe de Ribera, 1615–1616, olej na płótnie, 163 x 233 cm, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Corsini
