Zanim to jednak nastąpiło minęły dekady artystycznego rozwoju Domenikosa Theotokopulosa, który urodził się na Krecie w 1541 roku, i tam też uzyskał wykształcenie, jako twórca ikon w tradycyjnej szkole tego gatunku. Z tego najwcześniejszego okresu zachowało się niewiele prac, a te, które znamy, zaliczyć można do typowego nurtu malarstwa bizantyńskiego z płaskimi, dwuwymiarowymi i sztywno ujętymi postaciami na złotym tle. Lęk przed wolną przestrzenią, prowadzący do zatłoczenia kompozycji, oraz wydłużenie postaci należały do kanonu tej sztuki. Przewodnik malarski Denisa de Fourna zalecał bowiem, aby uczniowie szkoły bizantyńskiej pamiętali, że „ciało ludzkie ma dziewięć głów wysokości”, a nie – jak przyjęto w sztuce zachodniej – tylko siedem.
Tak więc, gdybyśmy szukali tego czegoś, co stanowi zalążek oryginalnej twórczości El Greca, znajdziemy go właśnie tutaj – w sztuce „pisania” ikon. Bo ikona to nie tyle obraz, ale widzialna forma Słowa Bożego. Ona obwieszcza świętą prawdę podobnie jak święte księgi. W Kandii (dzisiejszym Heraklionie), mieście urodzin mistrza, mieszały się jak w tyglu wpływy wschodnie z zachodnimi. Kreta, należąca do Republiki Weneckiej, asymilowała elementy kultury przynoszonej przez Wenecjan, z własnymi, wschodnimi, dodatkowo urozmaicanymi przez islam. Należy nadmienić, że w momencie narodzin artysty Wenecja urosła do rangi najbardziej znaczącego centrum sztuki w Europie. Artyści tego miasta cieszyli się uznaniem i sławą nieznaną gdzie indziej w świecie, a weneckie malarstwo stało się symbolem piękna i elegancji.
W wieku 26 lat malarz wyruszył do Wenecji. Nie obracał się jednak w towarzystwie innych malarzy kreteńskich, tworzących silną kolonię w tym mieście. Prawdopodobnie poszukiwał nowości i szybko znalazł miejsce w gronie uczniów Tycjana – najsławniejszego mistrza pędzla tamtych czasów, którego sława, rozchodząca się echem po całej Europie, przyćmiewała wszystkie inne talenty. Od niego nauczył się opanowania materii malarskiej i zręczności technicznej. Ale jeszcze czegoś, co towarzyszyć mu będzie do końca – poczucia własnej artystycznej wartości i niezależności.
Młody artysta z Krety podziwiał w mieście na lagunie równocześnie wielkiego Tintoretta – malarsko rozedrganego, ekspresyjnego, niespokojnego wizjonera, którego szczęśliwa gwiazda zaczynała coraz jaśniej błyszczeć na firmamencie sztuki weneckiej. Pod wpływem tych dwóch wielkich mistrzów twórca ikon zmienił zasadniczo swój sposób malowania. Zrezygnował z tempery, zarzucił deskę, typowe elementy malarstwa bizantyńskiego, sięgnął po farby olejne i płótno oraz zaczął wykorzystywać zdobycze perspektywy. Jego pierwsze weneckie prace są soczyste w barwie, nad rysunkiem dominuje kolor, przestrzeń jest umiejętnie (choć nie znakomicie) budowana, a postacie zaczynają nawiązywać ze sobą kontakt emocjonalny. Malarza nie interesowały szczegóły, był impresyjny jak Tintoretto czy „stary” Tycjan, preferując szkicowy, dynamiczny sposób malowania, w którym kontury rozpływają się, plama malarska była intensywna, światło odbijało się w szatach i oświetlało poszczególne części ciała postaci.
W Wenecji El Greco przebywał trzy lata, podczas których malował, naśladował, kompilował i podpatrywał swoich wielkich nauczycieli. W poszukiwaniu zleceń opuścił jednak miasto na lagunie i skierował się do Rzymu. Rekomendowany jako uczeń Tycjana, znalazł schronienie i pracę na dworze kardynała Alessandra Farnese (wnuka papieża Pawła III). Kardynał protegował spore grono malarzy, architektów, muzyków i kolekcjonował sztukę antyczną. Na jego dworze malarz poznał swojego największego rzymskiego mecenasa, bibliotekarza i humanistę Fulvia Orsiniego, któremu zawdzięczał wprowadzenie w krąg tamtejszych humanistów, pobudzenie zainteresowań intelektualnych, a także, listę zleceń od rzymskich dostojników kościelnych.
Wieczne Miasto zamieszkiwała w tym czasie liczna kolonia hiszpańska. Hiszpanie ci, dbając o swoje interesy w stolicy papieskiej, walczyli o wpływy polityczne na Półwyspie Apenińskim, targanym ciągłymi wojnami. Ród Farnese, podobnie jak mecenas Orsini, powiązani byli z hiszpańskimi Habsburgami siecią uzależnień, należeli bowiem do stronnictwa, które chętnie widziałoby na tronie papieskim Hiszpana, a samych Hiszpanów w Italii. Malarz wnet znalazł w nich wpływowych mecenasów.
W okresie rzymskim stworzył szereg portretów, które dały mu możność zarobkowania i poznawania kolejnych protektorów. Po dwóch latach pobytu w Palazzo Farnese artysta stracił protektora i lokum. Zmuszony do samodzielności, otworzył własną pracownię. Po raz pierwszy nazwał się wtedy El Greco, choć swoje obrazy do końca życia podpisywał cyrylicą Domenikos Theotokopulos.
O ile w Wenecji El Greco znajdował się pod silnym wpływem Tycjana, o tyle z Rzymu wyniósł fascynację przede wszystkim sztuką Michała Anioła – siłą wyrazu, energią i intensywnością jego przedstawień. Z upodobaniem zapożyczał jego układy kompozycyjne, oficjalnie jednak go krytykował. Słowa El Greca, który mówił o „zrzuceniu na ziemię fresków Michała Anioła”, musiały więc brzmieć jak bluźnierstwo, tym bardziej, że młody przybysz, według słów komentatorów, bez ogródek twierdził, że Michał Anioł „był to czcigodny człowiek, ale nie umiał malować”. Tymczasem, mimo sporej pewności siebie, duże zlecenia, na które El Greco liczył w Rzymie, nie nadchodziły.
Nie wiemy, co stanowiło bezpośredni impuls do opuszczenia Włoch. Najprawdopodobniej to właśnie Hiszpania dawała artyście szansę na karierę godną jego talentu, a znajomości zawarte na pro hiszpańskim dworze Farnese sprzyjały kontaktom i zleceniom, o jakich marzył. Wyzwaniem najwyższej rangi była praca na dworze Filipa II, jednak królowi Hiszpanii malarstwo El Greca nie przypadło do gustu.
Los zawiódł go zatem do Toledo. Pod datą 1576 znajdujemy informację o jego pobycie w tym położonym na wzgórzach, nad Tagiem mieście – siedzibie najwyższych władz kościelnych, ale także autentyczne centrum życia kulturalnego i religijnego imperium hiszpańskiego. Znajomości zawarte w Rzymie z duchownymi i humanistami hiszpańskimi pozwoliły mu na otrzymywanie intratnych zleceń w mieście znajdującym się w zenicie swego rozwoju, pomimo utraty w 1561 roku statusu nominalnej stolicy Kastylii. Podobnie jak w okresie włoskim, tak i teraz malarz otaczał się miejscowymi intelektualistami - profesorami uniwersytetu, światłymi zakonnikami, dostojnikami kościelnymi i miejscowymi dygnitarzami.
Obrazy El Greca powstające w Toledo w następnych kilku latach wykazują specyficzne cechy wspólne. Malowane są w zasadzie ciepłymi kolorami, ale towarzyszy im ten chłodny, blaszany, tak charakterystyczny odcień fioletu, „trupiego” błękitu, zimnego karminu i żółci, przechodzącej w odcień cytrynowy, zieleni chylącej się ku seledynowi i bieli zmierzającej ku szarości. Sceny rozgrywają się przeważnie w wyabstrahowanym otoczeniu, w atmosferze naładowanej jakby elektrycznością. Postacie, o nieproporcjonalnie wydłużonych członkach, wyciągniętych, ale małych w stosunku do reszty ciała, głowach, „gotyckich” wręcz dłoniach, wydają się być odporne na prawo przyciągania ziemskiego, na ogół ulatują, a jeśli już osadzone są na ziemi, to w tak ekwilibrystycznych, pozach, że wydają się być szarpane przez zewnętrzne lub wewnętrzne siły, którym nie są w stanie się oprzeć. Na ogół artysta ukazywał sceny z żabiej perspektywy, czyli od dołu, jakby z pozycji obserwatora wbijającego wzrok w niebiosa, często ujmując je w zmieniającej się perspektywie, w skomplikowanych skrótach. Obrazy tworzone były jakby pod wpływem silnego uniesienia, wręcz pasji. Widz zostaje w nich przeniesiony w wirującą przestrzeń, w boski wymiar na ziemi. Stopniowo, ale konsekwentnie dzieła El Greca traciły na plastyczności i witalnym pięknie wczesnych płócien. Przedstawiane postaci stawały się uduchowionymi zjawami, wznoszącymi się albo zawieszonymi w przestrzeni pomiędzy ziemią a niebem. Ich natchnione twarze, ze wzrokiem skierowanym w niebo, czasami wręcz rażą swoim mistycznym uniesieniem. I niezależnie od tego, czy wyobrażają zwykłych „świeckich” ludzi, czy świętych, jawią się niczym duchy, które uwolnione już zostały z ziemskich cech i przypadłości.
W 1596 roku malarz otrzymał znaczące zlecenie od mniszek augustianek dla kaplicy znajdującej się w kompleksie kolegium Doña Maria de Aragón w Madrycie. Nastawa składała się prawdopodobnie z siedmiu monumentalnych płócien. W okresie napoleońskim ołtarz został zdemontowany a obrazy rozproszone. Pięć z nich znajduje się obecnie w Muzeum Prado w Madrycie, a szósty w Museu de Artà w Bukareszcie. Siódmy nie został odnaleziony.
Każde z płócien liczyło 3, 5 m wysokości, a sama nastawa składała się prawdopodobnie z trzech poziomów. W 2010 roku zrekonstruowano ołtarz wykorzystując wszystkie znane obrazy do niego należące stwarzając tym samym konstrukcję dwupoziomową.
Dwa znajdujące się w rzymskim Palazzo Barberini obrazy (Pokłon pasterzy i Chrzest Chrystusa) o znacznie mniejszych rozmiarach były szkicami przygotowawczymi (bozzetti) do dwóch należących do nastawy obrazów, których oryginały znajdują się obecnie w Bukareszcie (Pokłonu pasterzy) i Madrycie (Chrzest Chrystusa). Jest też możliwe, że nie były to szkice, ale typowe dla El Greca pomniejszone kopie obrazów, służące jako swoisty „katalog” dla potencjalnych zleceniodawców mogących wybierać odpowiednie dla siebie sceny z repertuaru prac wykonanymi już przez malarza. Oba budzą skojarzenia z płomieniami wzbijającymi się ku górze i rozsadzającymi obraz. Widmowe światło podkreśla nierealność namalowanych postaci, a skróty perspektywiczne nadają scenom mistyczny, fantasmagoryczny charakter. W porównaniu z oryginałami oba „bozzetta” są jeszcze bardziej rozedrgane, ekspresyjne, a technika malarska El Greca swobodna i impresyjna jakby jego wyobraźnię nie więziły żadne typowe dla epoki zasady i normy estetyczne.
To jedyne dzieła El Greca przechowywane w Rzymie i warto przy nich przystanąć i docenić jego malarski geniusz wyprzedzający kilka epok.
El Greco (Domínikos Theotokópoulos), Pokłon pasterzy, Chrzest Chrystusa, 111 x 47 cm, olej na płótnie, Galleria d’Arte Antica, Palazzo Barberini
