W Rzymie Guercino pojawił się w 1621 roku, ciesząc się renomą znakomitego malarza. Przybył na zaproszenie kardynała Alessandra Ludovisiego, który właśnie objął tron papieski jako Grzegorz XV (1621–1623) i postanowił ściągnąć do miasta artystów z rodzinnej Bolonii. Jego bratanek – dwudziestopięcioletni Ludovico Ludovisi, któremu przypadła ranga papieskiego kardynała nepota, widząc złą kondycję zdrowotną wuja, z werwą zaczął wykorzystywać swoje stanowisko i pozyskane dzięki niemu fundusze na chwałę papieża i rodu Ludovisich, a przy okazji i swoją własną. Zaraz po koronacji Alessandra zakupił od kardynała Francesca Marii del Monte wspaniałą posiadłość, z której pozostał do dziś jedynie mały pałacyk ogrodowy (casino Ludovisi), a zaraz potem powierzył udekorowanie jego wnętrz gronu malarzy, wśród których wiodącą rolę odegrał właśnie Guercino. 

Malarz w rzeczywistości nazywał się Giovanni Francesco Barbieri, a przydomek Guercino (zezowaty) przylgnął do niego ze względu na wadę wzroku, która jednak – co warto zauważyć – w żaden sposób nie niweczyła jego artystycznych zdolności. A były one zupełnie wyjątkowe. Przez sobie współczesnych chwalony był za swobodę malowania, pracowitość i niespotykaną pomysłowość. Jego talent był niejako wrodzony, zupełnie naturalny, samorodny, zważywszy na skromne wykształcenie malarskie. Barbieri pochodził z małego miasteczka w rejonie Emilii, gdzie od piętnastego roku życia pobierał nauki w warsztacie drugorzędnego malarza – Benedetta Gennariego. Terminował też dorywczo w warsztatach mniej znanych twórców bolońskich i podpatrywał obrazy działających w tym mieście sławnych braci Carraccich. Wydaje się, że na wczesną twórczość Guercina najbardziej wpłynął jeden z nich – Lodovico. Zachował się jego list z 1617 roku, w którym donosił o niesamowitym naturalizmie swego młodszego kolegi (Guercina), nazywając go wręcz „mostro di natura” (potworem natury).

W kolejnych latach Guercino realizował rozliczne zlecenia, krążąc pomiędzy Cento, Ferrarą, Bolonią i Wenecją i zdobywając kolejne malarskie szlify, między innymi dzięki oglądaniu znajdujących się tam obrazów. Coraz bardziej wzbogacał swoje dzieła delikatnym sfumato, wyrafinowanymi zestawami kolorystycznymi i świetlistymi barwami, kreowanymi na płótnie posuwistymi, szerokimi pociągnięciami pędzla.

We wnętrzu pałacyku (casino Ludovisi) Guercino wykonał dwa malowidła sufitowe. Na piętrze namalował alegorię Sławy, na dole zaś (w pomieszczeniu przeznaczonym na poczekalnię) Pochód Aurory – i to temu dziełu przyjrzymy się bliżej. Dobór tematu nie był przypadkowy – zleceniodawca i artysta pragnęli stanąć w konkury z malowidłem, które cieszyło się w Rzymie olbrzymim uznaniem. Był to fresk pod tym samym tytułem namalowany przez Guido Reniego siedem lat wcześniej w casino dell’Aurora w dobrach rodu Borghese na Kapitolu (dziś obiekt ten należy do kompleksu Palazzo Pallavicini-Rospigliosi). Powstał on na zamówienie nepota papieskiego Pawła V – Scipione Borghesego, z którym nowy nepot Ludovisi pragnął rywalizować. Były to bowiem czasy, gdy nie tylko artyści ze sobą współzawodniczyli, ale też zleceniodawcy pragnęli podkreślić swoją pozycję poprzez wyszukane dzieła sztuki. 

Guercino nie miał łatwego zadania (podobnie jak jego zleceniodawca) – Reni uznawany był w tym czasie za malarza genialnego, a stworzone przez niego malowidło za arcydzieło. Jego, umieszczona na środku sufitu casino dell’Aurora, w stiukowej ramie, eteryczna bogini świtu przemierzała nieboskłon w sposób elegancki i zarazem dostojny. Fresk został namalowany jak zwykły obraz, bez żadnej perspektywy i skrótów, i to zapewne zauważył Guercino.

On sam zrezygnował z techniki fresku – utrudniającego nanoszenie poprawek – i zdecydował się na malowanie temperą na suchym tynku, a w pracy pomocą mu służył znany specjalista w dziedzinie kwadratury (wyznaczanie perspektywy), niezastąpiony w tym fachu Agostino Tassi – ten sam, który dekadę wcześniej był oskarżony o zgwałcenie Artemisii Gentileschi. Jego rola była niebagatelna, gdyż Guercino pragnął stworzyć kompozycję w sposób odmienny od Reniego – chciał „pozbawić” pomieszczenie dachu, otworzyć sufit, tak aby niebo zagościło nad głowami widzów. Oczywiście, zrobił to w sensie czysto iluzjonistycznym. W salonie, mającym zaledwie pięć metrów wysokości, stworzył iluzję jaśniejącego porannego nieba, po którym Aurora mknie na ciągniętym przez konie rydwanie, a widz ma wrażenie, że dzieje się to tuż nad jego głową. Malarz wykazał się swobodą w niemal szkicowym konstruowaniu sceny, kreując efekty świetlne i ekspresyjne formy oraz – z pomocą Tassiego – zupełnie zaskakujące skróty perspektywiczne.

Okraszona rumieńcem zorzy porannej Aurora była w wierzeniach Rzymian boginią jutrzenki, która swą codzienną wędrówkę po niebie rozpoczyna na wschodzie, a na zachodzie kończy. Ze swym pierwszym mężem Astrajosem miała liczne potomstwo – gwiazdy, planety i wiatry. Dla drugiego męża, Titonosa, uprosiła u bogów nieśmiertelność, ale nie wieczną młodość, co ostatecznie zakończyło się jego przemienieniem w cykadę, gdy był już całkiem niedołężny.

Na malowidle rozsypująca kwiaty Aurora w towarzystwie putt oddala się od swego starego, siwego męża Titonosa (po lewej stronie) i zmierza wraz z otaczającymi ją ptakami na zachód, gdzie widnieją trzy gwiazdy w postaci trzech kobiet, z których jedna wylewa z dzbana rosę. Poniżej rydwanu, zza ogrodzenia zdobionego kwiatonami, wyłania się fasada casino Ludovisi otoczona cyprysami i zdobiona antyczną rzeźbą. Po przeciwnej stronie dostrzeżemy sztuczne skały, które stanowiły modną w tym czasie dekorację parku Ludovisiego, i pląsające między nimi putta. W bocznych lunetach pomieszczenia malarz umieścił alegorie Dnia i Nocy. Dzień personifikuje uskrzydlony młodzieniec ze świecą w jednej, a kwiatami w drugiej ręce. Noc to drzemiąca nad książką kobieta, której asystuje para śpiących dzieci, sowa i odlatujący w dal nietoperz. Do osypującej się niszy, w której odpoczywa kobieta, sączy się światło, iluminując jej postać i postać śpiącego dziecka, wypłaszając z czeluści nietoperza. Wszystkie te niuanse świetlne i zabawy z perspektywą to zupełnie nowa jakość w sztuce rzymskiego baroku. Wyznaczą one początek nowego trendu w malarstwie, który wnet zawładnie sztuką Wiecznego Miasta. Za Guercinem pójdą inni, a malarstwo iluzjonistyczne niebawem zagości na stropach i sklepieniach wnętrz pałacowych i kościelnych.

Gdy papież Grzegorz XV po dwóch latach panowania umarł, zgasła też gwiazda Guercina w Rzymie. Zjawisko utraty zleceń przez papieskich faworytów w momencie śmierci ich patrona było czymś zwyczajnym, przy czym rozszerzało się na całe grono związanych z papieżem ludzi – jego nepotów, urzędników, dworzan i artystów. Kolejny papież, Urban VIII (1623–1644), podobnie jak jego poprzednik otoczył się nowymi urzędnikami i nepotami, ale też twórcami, którzy mieli wyznaczyć nowy kierunek jego pontyfikatu, również w wymiarze artystycznym. W tej sytuacji Guercino opuścił Rzym w 1623 roku i powrócił do Cento.

Zobacz też:

https://youtu.be/VA4UFCkcRxI?si=MgOQVVGTI8oBNma3