Podczas gdy Maria, z dzieckiem w objęciach, pogrążona jest we śnie, Józef oddaje się dziwnej czynności. Trzyma partyturę przed stojącym przed nim aniołem, a ten gra na skrzypcach, budząc tym zdziwienie nie tylko widza, ale też wychylającego się z zarośli, bacznie mu się przypatrującego osła. I to ów osioł zdaje się potwierdzać, że pojawienie się w tej scenerii boskiej istoty (anioła), o której nawet apokryfy milczą, nie jest ani senną wizją Józefa, ani skutkiem jego upojenia alkoholowego, co mógłby sugerować znajdujący się u stóp mężczyzny bukłak wina. To realne wydarzenie – prawdziwe spotkanie Józefa z posłańcem bożym.
W obrazie Odpoczynek w drodze do Egiptu Caravaggio po raz pierwszy w swojej karierze malarskiej objawia się jako twórca dzieła narracyjnego, wielopostaciowego, z partią misternie namalowanego pejzażu. Na próżno szukać w nim jednak widoku pustyni czy groty, gdzie według apokryfów zatrzymać się miała Święta Rodzina. Dojrzymy ją w cieniu dębu, wśród bujnej roślinności, z rzeką w tle i wzgórzem porośniętym trawą w dali – elementami bardziej przypominającymi okolice Rzymu i nabrzeża Tybru niż egipskie pustkowia. Obraz nie epatuje silnym, charakterystycznym dla malarza światłocieniem; wręcz przeciwnie, scena ukazana jest w pełnym świetle rodzącego się dnia i wyróżnia się rzadkimi u tego twórcy elementami przyrodniczymi – z precyzją oddanymi detalami liści, pnączy, a nawet kamieni, jakby artysta inspirował się dziełami Leonarda da Vinci – specjalisty w zakresie geologiczno-przyrodniczych szczegółów. Czyżby z jego obrazami (Madonna w grocie w dwóch wersjach, paryskiej i londyńskiej) Caravaggio pragnął wejść w dialog?
Bujna roślinność to jednak nie tylko malowniczy sztafaż, ale też kryjące się za nią symboliczne przesłanie. Lewe ramię Marii dotyka delikatnie krzewu cierniowego, u jej stóp pojawia się dziewanna i oset, za plecami krzew laurowy, a z boku kłosy pszenicy. Motywy te budują bogaty w znaczenie kontekst nawiązujący do tajemnicy męki Chrystusa (ciernie, osty, kamienie) i jego zmartwychwstania (dziewanna, wawrzyn). Szczególnie ważne są oset i dziewanna, które same w sobie symbolizują Madonnę i Chrystusa.
Caravaggio nie idealizuje jednak i nie wywyższa najważniejszych (boskich) bohaterów swojej malarskiej opowieści – Marii i Dzieciątka; przypisuje im rolę wręcz drugoplanową, akcentując przy tym ich pełną czułości i słodyczy bezbronność i delikatność twarzy, na które wypełzły różowe wypieki. Sceny tej, emanującej ciepłem macierzyńskiej miłości, ale równocześnie realizmem, nikt tak wcześniej nie namalował. I nie możemy mieć wątpliwości, że to portret nie świętej, ale zatopionej w drzemce ziemskiej matki, z uczuciem przytulającej swe dziecko.
Józef tymczasem, z wyrazem twarzy trochę ogłupiałym, z którym koresponduje ułożenie jego stóp, wydaje się przynależeć do świata słodyczy tej pozbawionego, czego wyrazem jest kamieniste podłoże pod jego nogami. To prosty, zakłopotany człowiek o rysach wieśniaka, nie do końca rozumiejący zdarzenia, w których uczestniczy. Siedzi na worku podróżnym i przypatruje się aniołowi, ale jednocześnie zdaje się lewą dłonią delikatnie muskać przedramię młodzieńca. Istota ta jest mu dobrze znana, choć nigdy wcześniej w realnym życiu jej nie spotkał – czy Józef chce sprawdzić, czy ma do czynienia z realną postacią? Caravaggio dopisuje tym samym kolejny wątek do biblijnej opowieści. W Biblii bowiem przeczytamy, że pierwszy raz anioł ukazał się Józefowi, gdy ten wątpił w swoje ojcostwo. We śnie zapewnił go o cudzie i nakazał opiekę nad nowo narodzonym dzieckiem, mówiąc: ,,Nie bój się wziąć do siebie Maryi, twej Małżonki; albowiem z Ducha Świętego jest to, co się w Niej poczęło”. W drugim sennym widzeniu anioł nakazał Józefowi: „Wstań, weź Dziecię i Jego Matkę i uchodź do Egiptu; pozostań tam, aż ci powiem; bo Herod będzie szukał Dziecięcia, aby Je zgładzić”. Po raz trzeci anioł, w żadnym źródle niewymieniany, ale namalowany przez Caravaggia, pojawia się na jawie, w chwili odpoczynku Świętej Rodziny. Do tej pory komunikował się z Józefem we śnie, jak przystało na posłańca niosącego człowiekowi przesłanie Boga. W jakim celu przybył tym razem, i to właśnie na jawie? Czy po to, aby muzyką zabawiać zmęczonego Józefa i nie pozwolić mu zasnąć? Czy może pragnie przećwiczyć z nim nieznany utwór i melodią wprowadzić go w stan duchowego uniesienia?
Anioł bez wątpienia jest pierwszoplanowym bohaterem malarskiej opowieści Caravaggia. Odgrywa on w stworzonej przez niego scenie decydującą, centralną rolę. Dzieli kompozycję obrazu na dwie równe części, ściąga uwagę, zatrzymuje wzrok, wytrąca z kontemplacji świętej sceny i zdaje się nadawać jej tajemnicze, nieodgadnione znaczenie. Całkowicie obnażony staje przed Józefem, a ten, czy to z zimna czy z ekscytacji, nerwowo pociera stopę o stopę. Widzowi ukazuje się natomiast od tyłu – jego piękne, androgyniczne ciało okala związana w supeł zwiewna tkanina, głowę pokrywają mu niesforne loki, a z pleców wyrastają jaskółcze (!) skrzydła. To one dopowiadają widzowi kontekst, znany jedynie najbardziej wtajemniczonym znawcom poezji antycznej. W niej to bowiem, a w szczególności u greckiego poety Anakreonta, pojawia się wątek słodkiego jaskółczego śpiewu – krótkiego, świergoczącego, z miękkim, przerywanym terkotem. Te jaskółcze trele są zwiastunami wiosny i poranka, a w chrześcijańskim metaforycznym sensie – momentu narodzin Syna Bożego. I rzeczywiście, scena namalowana przez Caravaggia zanurzona jest w świetle porannej zorzy, której jaskółki są nieodzownymi towarzyszkami. Malarz ukazuje świat w porze świtu, zarówno astronomicznego, jak i duchowego, w którym pojawił się Zbawiciel przepędzający ciemność, podobnie jak wiosna, która po zimie odradza życie. I w tym to momencie – przejścia, odrodzenia, nowego świtu, który zapowiada jaskółczy śpiew – zjawia się anioł intonujący melodię miłości do Marii, która wydała na świat Zbawiciela. Skąd o tym wiemy? Z partytury.
Badaczy zidentyfikowali ją jako zapis motetu (wokalny lub wokalno-instrumentalny gatunek muzyczny) zadedykowanego Dziewicy Marii. Dzieło to zostało stworzone w 1519 roku przez flamandzkiego kompozytora Noëla Bauldeweijna, zainspirowanego słowami Pieśni nad Pieśniami. Na partyturze dostrzeżemy jedynie nutowy zapis utworu, którego tekst (w polskim przekładzie) brzmi:
O jak piękna jesteś, jakże wdzięczna, umiłowana, pełna rozkoszy!
Postać twoja wysmukła jak palma, a piersi twe jak grona winne.
Rzekłem: wespnę się na palmę,pochwycę gałązki jej owocem brzemienne.
Tak! Piersi twe niech mi będą jako grona winne, a tchnienie twe jak zapach jabłek.
W interpretacji Kościoła ten jakże sensualny, na wskroś miłosny poemat opisuje mistyczną miłość oblubieńca (Chrystusa) do oblubienicy (Marii/Kościoła).
Czy Caravaggio sam wpadł na pomysł wyposażenia anioła w jaskółcze skrzydła i umieszczenia w obrazie partytury z utworem flamandzkiego kompozytora? Zapewne nawiązanie do jaskółczego śpiewu zostało mu podpowiedziane przez któregoś z przyjaciół poetów albo znawców poezji i kultury greckiej, a być może przez wielbiciela muzyki Bauldeweijna Vincenza Giustinianiego. Pomysł nawiązania do Pieśni nad Pieśniami można, być może, wiązać z gronem znanych malarzowi oratorian – fascynatów nowej mody na tzw. recitar cantando, gatunku łączącego recytację ze śpiewem przy akompaniamencie muzyki. Malarz schlebia więc wykształconym admiratorom muzyki, ale wprowadzony przez niego motyw jest, jak się wydaje, czymś więcej. To prawdziwe laudatio na temat muzyki kościelnej – istotnego medium wprowadzającego wyrafinowane umysły w stan spirytualnej ekstazy religijnej. W środowisku tym koncerty pieśni religijnych (laudatio), początkowo jednogłosowe, a później motetowe, organizowane w pałacach ówczesnych purpuratów, ale też w domach modlitwy oratorian (oratoriach), miały zintensyfikować uczucia religijne, wprowadzać wiernych we wszechogarniające duszę doświadczenie miłości Bożej i pozwolić im na współuczestnictwo w wielkim religijnym wzruszeniu. Muzyka pomagała w doznawaniu niebiańskiej rozkoszy, a słowa Pieśni nad Pieśniami przekaz ten wzmacniały, łącząc miłość cielesną, ziemską, z miłością boską.
Obraz odzwierciedlał ogromne zainteresowanie ówczesnych elit muzyką; Caravaggio upodobanie to rozpoznał i uwiecznił, ale też na swój sposób zdyskredytował, a może nawet wyszydził. Nie da się bowiem ukryć, że anioł oczarował swą muzyką Józefa i osła, ale nie zrobił żadnego wrażenia na pogrążonych we śnie Marii i Dzieciątku, choć zerwana struna anielskich skrzypiec może sugerować wirtuozerię i namiętne oddanie, z jakim wykonywał utwór. Czy muzyka jest zatem doskonałą ułudą dla naszych – ludzkich – serc? A może owa zerwana struna wyraża kruchość człowieczego żywota, która życia niebiańskiego, będącego udziałem pozostałych postaci opowieści Caravaggia, nie dotyczy.
Wydaje się zatem, że płótno, choć przedstawia temat religijny, plasuje się w całym szeregu „muzycznych” dzieł artysty, a grający na skrzypcach anioł jest kontynuacją jego zainteresowań muzyką i jej wykonawcami, których znajdziemy na innych płótnach Caravaggia. W tym wypadku nie ów wykonawca (anioł) jest poddany malarskiej wiwisekcji, lecz muzyki odbiorca – Józef i – najwyraźniej również wrażliwy na piękne dźwięki – osioł.
Według biografa Caravaggia, Gaspare’a Celia, obraz został namalowany po opuszczeniu przez artystę pracowni Bernarda i Giuseppe Cesarich (po kwietniu 1597 roku). Jak wiemy, obraził się on na swych dotychczasowych pracodawców. Z ich warsztatu zabrał jednak, oprócz sporego doświadczenia w malowaniu martwych natur, coś jeszcze. Niewątpliwą inspirację rysunkiem Giuseppe Cesarego (obecnie w British Museum), ukazującym odpoczywającą Świętą Rodzinę, co możemy rozpoznać po delikatnym łuku pochylonej szyi śpiącej Marii. Caravaggio nawiązał do tegoż rysunku, dodając do sceny muzykującego, zagadkowego anioła. Ale i jego „ściągnął” z dzieł sobie współczesnych. Podobną postać dostrzeżemy na fresku Pomarancia lub na obrazie Annibale Carracciego. Wydaje się jednak, że pierwotnym wzorem, zarówno dla Pomarancia i Carracciego, jak i obrazu Caravaggia, był fresk (Sprawiedliwość Brutusa) wykonany w Pałacu Konserwatorów na Kapitolu przez innego malarza – Tommasa Lauretiego w latach 1586–1594. Freski Lauretiego Caravaggio poznać musiał podczas pracy nad malowidłami Cesarego w 1596 roku w Sali Horacjuszy i Kuriatów, w której zapewne uczestniczył.
Ale być może inspiracją dla Caravaggia i jego anioła było też inne dzieło, które w tamtym czasie wzbudzało żywe zainteresowanie kolekcjonerów artefaktów sztuki antycznej. Podczas gdy Caravaggio przebywał w pałacu Fantina Petrignaniego w Rzymie, toczyła się interesująca rywalizacja o nowo odkrytą starożytną rzeźbę. Historia została zainaugurowana w 1594 roku, gdy na terenie posiadłości Fabia Biondiego (patriarcha Jerozolimy) na Kwirynale znaleziono resztki posągu Kupidyna, a znajomy Biondiego, kardynał Francesco del Monte, zapragnął go posiąść. I trudno się dziwić: znalezisko tej rangi było marzeniem każdego miłośnika starożytności, a podobizna Kupidyna wydawała się odkryciem nie mniej ważnym jak Tors belwederski czy Grupa Laokoona. Ostatecznie patriarcha Jerozolimy nie zdecydował się na oddanie posągu w ręce kardynała i za wysoką sumę trzystu skudów zlecił jego rekonstrukcję rzeźbiarzowi Silli Longhiemu – znanemu już z rekonstrukcji Dioskurów z term Konstantyna, które dzisiaj zdobią kwirynalską fontannę Dioskurów. Longhi był kuzynem Onoria Longhiego (przyjaciela Caravaggia), dlatego malarz zapewne słyszał o znalezisku, które zelektryzowało ówczesnych kolekcjonerów, a w szczególny sposób zaintrygowało kardynała del Monte – człowieka w tym czasie najbardziej doświadczonego w rekonstrukcjach dzieł antyku. Jego pomoc była nieodzowna, gdyż posąg odnaleziono w kilku częściach, a wielu w ogóle brakowało. Z oryginalnej rzeźby pozostały tylko głowa i tułów boga miłości oraz inne drobne fragmenty jego ciała, które należało złożyć w całość, aby stworzyć dzieło idealne. Brakowało nóg, ramion, skrzydeł, dłoni i penisa. W tej sytuacji praca Silli Longhiego i dozorującego jego poczynania kardynała del Monte polegała w istocie na kreacji nowej rzeźby, silnie odpowiadającej, jak możemy się domyślać, estetycznemu zapotrzebowaniu ówczesnych elit. Zadaniu temu najwyraźniej Longhi doskonale sprostał, tworząc androgyniczne ciało Kupidyna – ucieleśnienie ideału męskiego młodzieńczego piękna.
Caravaggio zapewne widział posąg i być może to on właśnie był bezpośrednią inspiracją i swoistą nowalijką, a może modnym dodatkiem umieszczonym – z ironią – na pierwszym planie religijnej opowieści o odpoczynku Świętej Rodziny w drodze do Egiptu.
Płótno zostało zakupione wraz z innym namalowanym w tym czasie przez artystę dziełem Maria Magdalena pokutująca (Galleria Doria Pamphilj) przez Girolama Vittricego, szwagra Prospera Orsiego. W postaci Marii rozpoznamy tą samą drobną, rudowłosą modelkę, która pozowała do roli śpiącej Magdaleny. Nawet jej opuszczona głowa, odsłaniająca delikatny łuk szyi, ucho zasłonięte kępką włosów i zaróżownione policzki są właściwie identyczne w obydwu obrazach. Zapewne modelką malarza była ta sama, niesforna w zachowaniu dziewczyna lekkich obyczajów – Anna Bianchini. Natomiast modelem dla anioła o delikatnych rysach był ten sam młodzieniec, którego w dwóch odsłonach zobaczymy w Graczach Caravaggia (Kimbell Art Museum, Fort Worth, USA).
Obraz znalazł się zatem w rękach najbliższych znajomych malarza, nie musiał się on więc martwić, jak będzie przyjęty i czy nie wzbudzi aby nadmiernej krytyki swoją graniczącą z zuchwałością oryginalnością. Bo choć malarz nawiązał do znanych i rozpoznawalnych motywów – z rysunku Cesarego i fresku Lauretiego, połączenie tych dwóch światów – sceny religijnej i aktu (bo przecież Józef widzi przed sobą obnażonego anioła) – jest odkrywcze i oryginalne. Oryginalność autora polega w tym przypadku również na stworzeniu sceny par excellence religijnej, ale równocześnie pozbawionej elementu dewocji. To dzieło przeznaczone było do domowej galerii – modlić się do niego nie sposób, ale podziwiać jego concetto, ironię, a może nawet żart, już tak. Jego odbiorcą musiał być kolekcjoner, który rozumiał paradoks, niejednoznaczność, bawił się odgadywaniem zawartych w obrazie znaczeń, umiał śmiać się z osła, ocierającego pysk o głowę przestępującego z nogi na nogę Józefa (być może już mocno zniecierpliwionego i znużonego rolą stojaka do partytury), który najchętniej położyłby się spać, ale nie wypada mu odmówić boskiemu posłańcowi, bynajmniej zresztą niezamierzającemu kończyć swego muzykowania. Nie możemy bowiem wykluczyć, że przekora Caravaggia, tak często okazywana przez niego w życiu prywatnym, miała swoje odbicie również w jego twórczości, czego obraz ten jest – jak się wydaje – dobrym przykładem.
Odpoczynek w drodze do Egiptu, Caravaggio, 1597, olej na płótnie, 135 × 166,5 cm, Galleria Doria Pamphilj
