Więcej informacji na temat dzieciństwa i młodości Jana Chrzciciela nie znajdziemy. Czy zatem to niewinność młodzieńczego wieku zaowocowała licznymi przedstawieniami Jana, a skąpość informacji zachęcała artystę do swobodnej interpretacji tej postaci? I skąd w ogóle wiemy, że Caravaggio namalował Jana Chrzciciela i że piękne, obnażone ciało należy właśnie do niego? Niektórzy badacze uważają, że popularność wizerunków proroka, nie tylko u samego Caravaggia, ale też innych malarzy doby seicenta, związana była z potrydencką propagandą kierującą uwagę wiernych na sakramenty, w tym ten najważniejszy – sakrament chrztu. Dlaczego jednak nie ukazywano Jana sprawującego chrzcielny obrzęd? Dlaczego to obnażone, młodzieńcze ciało inspirowało malarzy i tak bardzo się podobało, szczególnie zamożnej klienteli, dla której wizerunki te były przeznaczone? Elementem każdego z tych przedstawień jest erotyzm i sensualny wdzięk. Nie odwołują się one do ascetycznego życia Jana na pustyni, w żaden sposób ascezy tej nie sugerują, chociażby poprzez ukazanie wychudzonego, spalonego słońcem ciała chłopca, nie wprowadzają też odzienia z wielbłądziej skóry. Scenerią, w której Jan zostaje ukazany, często nie jest pustynia, lecz rajski ogród z bujną roślinnością i nic w tych przedstawieniach nie wskazuje na los przyszłego proroka, przewodnika moralnego Żydów, tego, który będzie głosił nadejście prawdziwego Mesjasza i przygotowywał drogę dla chwały Chrystusa.
Ów piękny efeb był tematem malarskich opowieści na długo przed Caravaggiem, a wszystko zaczęło się od wizerunku siedzącego, całkowicie nagiego (skórę pantery na jego biodrach domalowano później) i idealnie pięknego Jana Chrzciciela pędzla Leonarda da Vinci[1]. Po nim tę zmysłową postać zaczęli malować inni – między innymi Rafael, Andrea del Sarto czy Bronzino. Już wówczas trudno było jednoznacznie identyfikować przedstawianego chłopca ze świętym prorokiem z powodu oszczędnie dawkowanych przynależnych mu atrybutów – szali na wodę chrzcielną, trzcinowego krzyża z banderolą i napisem Ecce Agnus Dei, jagnięcia, czerwonego płaszcza, skóry z wielbłąda i gestu palca wskazującego niebo. Często ograniczano się do wprowadzania tylko jednego z nich.
Obraz z rzymskiej Galerii Corsini był trzecim z rzędu płótnem Caravaggia o tej tematyce. Z dwóch wcześniejszych, jeden znajduje się w Rzymie (Święty Jan Chrzciciel, Pinacoteca Capitolina), a drugi w Kansas City (Nelson-Atkins Museum of Art). W obu przypadkach artysta zdecydował się na pionowy format płótna, na którym umieścił całą postać Jana. Tym razem stworzył jednak płótno poziome, co pociągnęło za sobą konieczność wykreowania kompozycji diagonalnej, umożliwiającej ukazanie ciała świętego tylko do kolan. Pozwoliło to stworzyć obraz bardziej dynamiczny, poruszony jakąś wewnętrzną energią. O ile bowiem ciało Jana kieruje się w lewą stronę, to jego głowa odwraca się w prawo. Dobrze, wręcz atletycznie zbudowany młodzieniec wygląda, jakby dopiero przed chwilą podniósł się z posłania. Ciężki czerwony płaszcz wciąż zakrywa jedno z jego kolan, natomiast druga jego poła zsunęła się na prawe przedramię. Części intymne zasłania biała tkanina zarzucona na biodra. Jedną rękę młodzieniec położył na obnażonym kolanie, drugą na trzcinowym patyku, w którym widz znający ikonografię bez trudu zobaczy trzcinowy cienki krzyż – ważny atrybut świętego. Kolejnym jest szala na wodę – naczynie służące nie tyle gaszeniu pragnienia, ile sugerujące przyszłą misję chrzczenia w Jordanie. Lekko odwrócona twarz Jana jest ledwie widoczna, zatopiona w mroku. Oczy zakrywa mu grzywa spadających z czoła włosów, a wzrok podąża za czymś, czego widz nie dostrzega. Za nim znajdują się suchy konar i pozbawiona listowia gałąź. Obraz jest wyważony kolorystycznie, niemal monochromatyczny, a dynamizuje go czerwona szata świętego. Malarz osadza figurę młodzieńca tak blisko ramy obrazu, że zdaje się on z niego wychodzić. Czujemy jego bliskość, fizyczność, bezpośredniość, wręcz jego zapach. Trzymany przez niego krzyż niejako wbija się w przestrzeń, tworząc pomost między widzem a obrazem.
Caravaggio rezygnuje z delikatnej, wręcz dziewczęcej, okolonej lokami twarzy świętego Jana, którą malowali jego wielcy poprzednicy. Wybiera natomiast modela, którego uroda świadczy raczej o plebejskim pochodzeniu. Jego święty Jan ma ogorzałą twarz, opalone ręce, nadgarstki i szyję, podpowiadające, że pozujący mu młodzieniec właśnie zdjął koszulę zakrywającą jaśniejszą w kolorze skórę jego torsu. Mamy więc do czynienia ze świadomym zabiegiem malarza pragnącego przedstawić widzowi młodzieńca z ludu, dopiero co przyprowadzonego z ulicy i wcielającego się w rolę proroka. Caravaggio nie stara się go nawet upozować na świętą postać, wręcz odwrotnie, pozwala mu zachować dziwną fryzurę, a nawet pewne młodzieńcze nadąsanie, dzięki któremu można odnieść wrażenie, że model pozuje raczej niechętnie. Artysta maluje zatem przygodnego chłopca, który zapewne za odpowiednią sumę użyczył mu na potrzeby obrazu swego czasu i ciała. Podobny zabieg Caravaggio zastosował już wcześniej, malując świętą Marię Magdalenę (Pokutująca Maria Magdalena, Galleria Doria Pamphilj). O kompozycji tej sceptycznie wyrażał się biograf malarza, Giovanni Pietro Bellori, twierdząc, iż „namalował [on] dziewczę siedzące na krzesełku z rękami na piersiach, w trakcie suszenia włosów. Sportretował ją w pokoju i dodał jej naczynie do namaszczania oraz klejnoty, upozorowując w ten sposób postać Magdaleny”[2]. Podobnie uczynił Caravaggio i tutaj – sportretował młodzieńca, czyniąc zeń na użytek obrazu świętego Jana. Był to efekt świadomy i w pełni zamierzony.
Skąd jednak wiemy, iż mamy do czynienia z tymże świętym? Oprócz czerwonej szaty, wspomnianej szali na wodę, która służyła Janowi również jako naczynie do zbierania dzikiego miodu w konarach drzew, nic go w jednoznaczny sposób nie określa. Nie ma przy nim jagnięcia, skóry wielbłądziej, natomiast wspomniany krzyż może być po prostu pasterskim kijem. Ciekawych informacji dostarczyła radiograficzna analiza obrazu, która wykazała, że w tle po prawej stronie namalowany był początkowo baran (z pyskiem ulokowanym na wysokości głowy młodzieńca), którego później, jak podaje Rossella Vodret, z jakiegoś powodu artysta zamalował[3]. Równie interesujący jest fakt, że w pierwotnej wersji Jan trzymał w ręce trzcinowy krzyż, który następnie znalazł się na kamieniu, w ułożeniu niepozwalającym na prostą identyfikację. Wydaje się, że malarzowi bynajmniej nie zależało na tym, abyśmy łatwo dostrzegli w młodzieńcu świętego pustelnika. Świadomie zacierał ślady jego tożsamości, jakby pragnął zasugerować, że bohaterem obrazu równie dobrze może być ktoś inny – na przykład pasterz doglądający trzody.
Jak widzimy, twórca przemyślał kompozycję, upraszczając ją i syntetyzując, tak aby powstało dzieło zagadkowe, dwuznaczne, niemniej doskonale wpisujące się w ówczesną percepcję artystyczną. I na tym opierała się renoma i sława Caravaggia – na zamazywaniu niebudzących wątpliwości tropów, wprowadzaniu do obrazu ambiwalencji, kreowaniu postaci tak, aby nie były do końca rozpoznawalne. To niedopowiedzenie zmuszało do interpretacji, do hermeneutycznych dociekań, do dyskusji w gronie wykształconych, obytych malarsko kolekcjonerów tamtego czasu, którzy dyskutując o sztuce, korzystali z możliwości porównywania dzieł o tym samym temacie (paragone). Kreowanie ambiwalencji było równie ważne jak semantyczna otwartość dzieła, w którym wątek biblijny szedł w parze ze skojarzeniami z antykiem i jego pasterzami, Bachusem czy nawet Amorem. Obnażenie ciała świętego Jana stanowi istotny element tej manipulacji – nadaje ono obrazowi dodatkowy, erotyczny wymiar[4]. Dlatego trudno się nie zgodzić z Giovannim Carerim, który pisze, że „wciąganie widza w nacechowaną erotycznie interakcję rodzi się w zaproszeniu go do dzielenia momentu introspektywnego, tak jakby w samym centrum otwarcia się na drugiego stało spojrzenie skierowane w głąb siebie”[5]. Inaczej mówiąc, obraz jest tym, co gra w duszy odbiorcy, i pod tym względem Caravaggio jest twórcą nad wyraz nowoczesnym. Przypomnijmy, że omawiany obraz, podobnie jak wszystkie namalowane przez niego wizerunki Jana Chrzciciela, poza tym znajdującym się Kansas City, przeznaczone były do użytku prywatnego – stanowiły ozdobę domów, a nie ołtarzy. Były ważnym elementem modnych wśród bogatych kolekcjonerów galerii pałacowych – wyrazem ich ogłady artystycznej i symbolem wysokiego statusu społecznego.
O tym, jak przełomowe, rewolucyjne w warstwie ikonograficznej i stylistycznej było to dzieło, możemy się przekonać, porównując je z innym, powstałym w tym czasie obrazem (Święty Jan Chrzciciel, Galleria Borghese) autorstwa Cavaliere d’Arpino. Wiemy, że Merisi pracował w jego warsztacie w początkowym okresie swojego pobytu w Wiecznym Mieście, i wiemy też, że z niewiadomego powodu go opuścił. W obrazie d’Arpina wyprostowany jak struna święty Jan siedzi na tle lasu oparty o konar drzewa. Widzimy jego nagi tors, natomiast partię kolan i stóp szczelnie zakrywa futro i czerwona szata. Jego okolona lokami twarz jest wyidealizowana na sposób przypominający obraz Melziego (Leonarda da Vinci). W jednej ręce trzyma krzyż, w drugiej szalę, którą przystawia do źródła. U jego stóp pije wodę jagnię. Aby nie było jakichkolwiek wątpliwości, że mamy do czynienia ze świętym prorokiem, malarz umieścił nad głową młodzieńca złotą aureolę. W porównaniu z dziełem Caravaggia kompozycja ta wydaje się naiwna i nieporadna, a przecież wyszła spod pędzla jednego z najbardziej cenionych malarzy w Rzymie początku seicenta.
W obrazie Caravaggia aureola świętości nie istnieje, a tym samym nie dookreśla pozycji przedstawionego bohatera; jedynie purpurowy płaszcz sugeruje dystynkcję i znaczenie. Podobnie jak we wcześniejszym obrazie z Kansas City, Caravaggio przedstawia Jana zachmurzonego, a nawet posępnego, zanurzonego w myślach, unikającego kontaktu wzrokowego z widzem. Czy posępność ta bierze się z trudów życia na pustyni, cierpienia ciała, głodu, zimna i niewygody, czy może z dojmującej samotności? Odpowiedzią może być surowa martwa natura (krzyż, misa i kamienie), mająca na celu dookreślenie drogi życiowej świętego – twardej, poświęconej modlitwie i podporządkowanej rygorom ascezy. Ale dorodne, a nawet piękne ciało proroka tych niedostatków i wyrzeczeń nie wyraża.
Badacze sądzą, że inspiracją do namalowania tego obrazu mogła być dla Caravaggia antyczna rzeźba ukazująca umierającego Gala – jednak nie ta ze zbiorów kapitolińskich (Umierający Gal), która została odnaleziona dopiero w 1623 roku, ale inna, obecnie znajdująca się w Muzeum Archeologicznym w Neapolu. Od 1514 roku jej posiadaniem cieszył się rzymski ród Farnese. Artefakty antyczne niejednokrotnie inspirowały malarza i były przezeń wykorzystywane. Ranny wojownik opierający jedną rękę na kamieniu, a drugą podpierający swoje okaleczone ciało mógł bez wątpienia i w tym przypadku stanowić istotny, acz mocno przetworzony twórczy impuls.
Kto był zleceniodawcą obrazu i kiedy został on namalowany? Niestety, na ten temat wiemy niewiele. Do tej pory udało się ustalić, że płótno znalazło się w kolekcji rodu Corsini (właścicieli pałacu Corsini) najprawdopodobniej przy okazji ślubu księcia Bartolomea Corsiniego z Wiktorią Felice Barberini Colonną w 1758 roku, przy czym w inwentarzu zbiorów pojawiło się dopiero w 1784 roku. Ale to nie koniec perypetii, z którymi mierzą się badacze dzieła, gdyż w kolejnych, dziewiętnastowiecznych inwentarzach kolekcji Corsinich opisywane jest ono zarówno jako obraz Caravaggia, jak i obraz „w stylu Caravaggia”. Na przełomowej dla badań nad twórczością artysty wystawie zorganizowanej w 1951 roku Roberto Longhi zidentyfikował płótno jako oryginalne dzieło Merisiego, datując je na lata 1597–1598[6]. Dziś większość badaczy przychyla się do opinii, że powstało ono około 1605–1606 roku[7], na co wskazywałby charakterystyczny sposób malowania mocnymi, dynamicznymi, wręcz zamaszystymi pociągnięciami pędzla, przywodzącymi na myśl technikę stosowaną przez malarza w obrazie Madonna z Jezusem i świętą Anną. Artysta namalował ten obraz jakby pospiesznie, bez swoistego iluzjonizmu charakterystycznego dla jego prac powstałych pod koniec XVI wieku. Jak dotąd nie udało się zidentyfikować nazwiska zleceniodawcy. Hipoteza przedstawiona przez badaczkę Minę Gregori zakłada, że dzieło może być identyfikowane z obrazem znajdującym się inwentarzu pośmiertnym Cateriny Campani, wdowy po przyjacielu Caravaggia, Onorio Longhim – jako ten „przedstawiający Jana, malowany na płótnie”. Hipoteza ta nie jest jednak w żaden sposób udokumentowana – nie mamy pewności, czy o ten właśnie obraz chodzi[8].
Należy dodać, że obecnie większość badaczy twórczości Caravaggia uznaje obraz za oryginał, ale nie wszyscy tę opinię podzielają.
Caravaggio, Jan Chrzciciel, 1605–1606, olej na płótnie, 94 x 131 cm, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Corsini
[1] Dziś obraz ten uznaje się za dzieło ucznia Leonarda da Vinci - Francesca Melziego. Znajduje się on w paryskim Luwrze.
[2] G.P. Bellori, Vita di Michelangelo Merisi da Caravaggio
[3] R. Vodret, Caravaggio...., s. 230.
[4] G. Carieri, Caravaggio, Stwarzanie widza..., s. 114.
[5] G. Careri, Caravaggio..., s. 126.
[6] Za R. Vodret, Caravaggio..., s. 230.
[7] Niektórzy badacze (Mahon, Cinotti) sytuują obraz jednak zaraz po płótnie z Kansas City, datując go na lata 1602 - 1604
[8] S. Schütze, L’opera completa.., s. 404.
