O samym twórcy obrazu, Bartolomeo Manfredim, wiemy niewiele. Około 1600 roku przybył z północnej Italii do Rzymu i zatrudnił się w warsztacie cenionego w mieście manierysty Cristofora Rancallego zwanego Il Pomarancio[1]. W tym momencie nic nie wskazywało na to, że niebawem stanie się on wiernym kontynuatorem i najzagorzalszym interpretatorem stylu Caravaggia, którego gwiazda dopiero zaczynała wschodzić na firmamencie sztuki rzymskiej. Jak jednak doszło do spotkania tych dwóch malarzy, i czy w ogóle takowe miało miejsce? Opinie na ten temat dzielą środowisko badaczy dorobku Manfrediego. Ci, którzy uznają, że należał on do najbliższych współpracowników Caravaggia, powołują się na zapiski z procesu o zniesławienie, wytoczonego temu ostatniemu przez malarza Giovanniego Baglione w 1603 roku. Znajdziemy tam między innymi wzmiankę o „certo Bartolomeo, servitore del detto Caravaggio“ (pewnym Bartolomeo, pomocniku Caravaggia), który roznosić miał paszkwile wymierzone w Baglionego[2]. Tego właśnie Bartolomea duża część badaczy identyfikuje z Manfredim. I my pozostańmy przy tej koncepcji, przyjmując, że obaj malarze nie tylko się znali, ale i ze sobą współpracowali, zanim Caravaggio w maju 1606 roku uciekł z miasta w obawie przed wyrokiem śmierci. Wiemy, że Manfredi kopiował dzieła Merisiego, odpowiadając w ten sposób na wielkie zapotrzebowanie ówczesnego rynku, nie wiemy jednak, czy czynił to za zgodą Caravaggia, czy też bez niej[3]. W każdym razie po 1606 roku stał się on – obok Carla Saraceniego, Orazia Borgianiniego i Jusepe Ribery – najważniejszym przedstawicielem stylu Caravaggia w Rzymie. Od około 1610 roku zaczął skupiać wokół siebie grono przybywających do Wiecznego Miasta młodych malarzy zainteresowanych stosowaniem silnego światłocienia, kreowaniem dramatycznej akcji oraz ambiwalentnego przesłania – charakterystycznych cech sztuki Caravaggia. Jak należy przypuszczać, Manfredi stworzył nie tylko warsztat (szkołę), ale tchnął też w dorobek powszechnie podziwianego malarstwa Merisiego nowy powiew. Jego celem nie było tworzenie nastaw ołtarzowych i monumentalnych kompozycji religijnych służących ozdobie wnętrz kościelnych, ale dotarcie do kolekcjonerów prywatnych i malowanie dla nich obrazów do modnych w tym czasie galerii pałacowych. Odbiorcami dzieł Manfrediego i jego uczniów byli zatem arystokraci i dotychczasowi admiratorzy twórczości Caravaggia, jak Vincenzo Giustiniani, Cosimo II Medici, dwór Gonzagów, ale też kolekcjonerzy gorzej uposażeni i mniej wyrafinowani[4].
Biograf ówczesnego środowiska artystycznego, Giulio Mancini, który szczególnie cenił Manfrediego, a nawet pośredniczył w sprzedaży jego obrazów, umieścił go obok Cecca del Caravaggio, Spadarina i Ribery w grupie tworzącej „szkołę Caravaggia” i opisywał jako osobę „z klasą, o szlachetnym wyglądzie, wycofaną, ale kochającą konwersację”[5]. Natomiast Giovanni Baglione uznawał Manfrediego za imitatora dokonań Caravaggia, twierdząc, że zbliżył się on do stylu mistrza dopiero w dojrzałym wieku. Inny w tonie jest wywód Giovanniego Pietra Belloriego z 1672 roku, który uważał, że mimo licznych podobieństw Manfredi nie był jedynie zwykłym naśladowcą Caravaggia. Stosował wprawdzie w swoim malarstwie „te same metody i ciemne barwy, ale czynił to z większą starannością i świeżością, i odnosiło się wręcz wrażenie, że Manfredi patrzył na naturę swoimi oczami”[6]. Z kolei niemiecki malarz Joachim von Sandrart w swoim trzyczęściowym dziele Teutsche Akademie (1675) uznał, że Manfredi stworzył „manfrediańską manierę” (metodę manfrediańską). Za pojęciem tym krył się – jak możemy się domyślać – sposób kreowania obrazu oparty na silnych kontrastach światłocieniowych i lokowaniu scen we współczesnych realiach, korzystaniu z malowania alla natura, jak również zapożyczaniu od Caravaggia pewnych motywów ikonograficznych – na przykład scen z biesiadnikami i Cygankami. Opinię tę potwierdza niejako obraz Wróżenie z ręki, który Manfredi wykonał aż w czterech wersjach (pierwszą w 1616 roku, Detroit Institute of Arts), a którego inspiracją niewątpliwie było rzymskie dzieło Caravaggia o tym samym tytule (Wróżenie z ręki, Pinacoteca Capitolina). Manfredi wzbogacił scenę o dwie dodatkowe postacie, pozbawił ją typowej dla Lombardczyka teatralności i nadał jej bardziej rodzajowy charakter. Innym „caravaggiowskim” tematem, zawsze przetworzonym albo wzbogaconym, było Cierniem koronowanie, które Manfredi wykonał aż w siedmiu wersjach. Tematy te z entuzjazmem podchwycili liczni malarze rzymscy tego czasu, ale przede wszystkim uczniowie Manfrediego, którzy wyjeżdżając z Rzymu, zabrali tę manierę do swoich krajów ojczystych. Wśród tych „uczniów” byli Włosi, jak przybyły z Pizy Orazio Riminaldi, ale przede wszystkim malarze holenderscy, aby wymienić tylko Gerrita van Honthorsta, Dircka van Baburena czy Hendrika Ter Brugghena, Francuzi – Valentin de Boulogne, Nicolas Tournier, Nicolas Régnier oraz przybyły z Hiszpanii Jusepe Ribera. Ten ostatni, jak się wydaje, sporo zawdzięczał Manfrediemu w początkowym okresie swego pobytu w Rzymie, szybko jednak wzbił się na wyżyny artystyczne i przyćmił talentem swego „nauczyciela”. Zobaczyć to można na przykładzie motywu ikonograficznego, który nader często pojawia się w dziełach malarzy związanych z Manfredim – chodzi o scenę zaparcia się świętego Piotra. Manfredi podjął ten temat w 1615 roku (Zaparcie się świętego Piotra, Herzog Anton Ulrich-Museum, Brunszwik), a Ribera w latach 1615–1616 (Galleria Nazionale, Palazzo Corsini). Na pierwszy rzut oka mogłoby się wydawać, że mamy tu do czynienia ze sceną rodzajową ukazującą biesiadujących i oddających się hazardowi mężczyzn i dopiero po chwili zauważamy wątek biblijny, wprowadzony jako element całkowicie drugoplanowy. Wydaje się, że wątek ten przyczynił się do powstania motywu tzw. wesołego towarzystwa – scen już stricte rodzajowych, przedstawiająych biesiady mocno zakrapiane winem i pełne hazardowych emocji przeżywanych przez zebranych przy stole mężczyzn, którym czasem towarzyszą kobiety.
Istotnym elementem, na który zwracają uwagę biografowie Manfrediego, jest wprowadzenie do malarstwa postaci wielkoformatowych, ukazanych od kolan w górę, silnie napierających na widza, z tak bliska, że można dokładnie zobaczyć ich gałki oczne, zmarszczki i zęby. Przykładem może być przywołany na wstępie obraz znajdujący się w rzymskiej Galerii Barberini. Spójrzmy na niego jeszcze raz – niechybnie dostrzeżemy w kompozycji echa postaci z obrazów Caravaggia: przebranych w szaty all’antica chłopców Bachusów, których malarz uwieczniał na początku swojej kariery. Strącił ich z boskich wysokości i przebrał za bohaterów o brudnych paznokciach i pożółkłej cerze (Chory Bachus, Galleria Borghese) albo upudrowanych i uszminkowanych policzkach i konsekwentnie brudnych paznokciach (Bachus, Galleria degli Uffizi, Florencja). O ile u Caravaggia pozostają oni bohaterami samotnymi, pozbawionymi towarzystwa, a nawet trochę wyalienowanymi, Manfredi im go dostarcza, malując tuż obok łapczywie przechylającego kielich mężczyznę. Ten ubrany jest w szaty iście teatralne – podobne do tych, które mają na sobie postaci wykreowane przez Caravaggia w obu wersjach jego obrazu Buona ventura (Wróżenie z ręki) czy bohaterowie Męczeństwa świętego Mateusza i Powołania świętego Mateusza. Nie była to garderoba męska typowa dla początku XVII wieku, ale kostiumy teatralne, być może podpatrzone podczas przedstawień trup ulicznych albo pałacowych inscenizacji. O ile jednak Caravaggio wprowadzał te dziwnie ubrane postaci w przestrzeń wydarzeń biblijnych, o tyle Manfredi umieścił swojego bohatera – amatora wina(którego możemy nazwać również pijakiem, biorąc pod uwagę zachłanność, z jaką przechyla naczynie z trunkiem) w świecie antyku. To spotkanie olimpijskiego boga, który otwiera przed z człowiekiem degustującym boski napój, świat doznań przyjemnych, a nawet euforycznych. Pijak staje się uczestnikiem orszaku boga rauszu jak jego satyrowie, a wszystko to dzieje się na rzymskiej ulicy albo we wnętrzu bliżej niezidentyfikowanej tawerny.
Temat ten doskonale wpisywał się w krąg malarstwa rodzajowego – coraz bardziej popularnego w Italii. Na wyżyny sztuki wyniesie go artysta hiszpański – działający w Rzymie przez pewien czas Diego Velázquez. Uczyni to w swoim słynnym Triumfie Bachusa, znanym też jako Konkurs pijacki (1628, Museo del Prado, Madryt), w którym postaci rubasznych pijaków sportretowane zostały u boku boga wina. O wielkiej popularności tematu satyrów, Bachusa i pijackiej biesiady świadczy także sławny obraz Ribery – Pijany Bachus (Museo Capodimonte, Neapol).
Czy jest to zatem satyra na powszechnie podziwianą i uznawaną za nieskończenie doskonałą sztukę antyczną, której gromadzeniem, wystawianiem i podziwianiem parały się rzymskie elity? Ich pałace pękały wręcz w szwach od nagromadzonych w nich, z pietyzmem ustawianych i restaurowanych antycznych rzeźb, które wydobywano z ziemi w trakcie budowy nowych pałaców i kościołów w Wiecznym Mieście. Być może chodzi jednak o zgoła inny temat, który Manfredi podjął w swojej Alegorii czterech pór roku (Dayton Art Institute, Ohio, USA). W obrazie tym młodzieniec w wieńcu z winnej roślinności, będący alegorią Jesieni, całuje alegorię Wiosny i obejmuje ramieniem alegorię Lata. Trop ten wydaje się prawdopodobny, przy czym artysta pozostawia widza z przestrzenią otwartą dla interpretacji, tym bardziej że temat wina, satyra i Bachusa najwyraźniej cieszył się powodzeniem wśród kolekcjonerów.
Manfredi dał prawdziwy popis swego kunsztu, malując inny obraz o tej tematyce, przedstawiający wyłaniających się z zawiesistego mroku dwóch satyrów (Szépművészeti Múzeum, Budapeszt). Pierwszy z nich unosi w prawej dłoni kiść winogron, zatrzymując ją nad rozchylonymi ustami towarzysza. Ten trzyma w jednej ręce szalę, do której spływa sok rozgniatanych przez jego kompana owoców, drugą natomiast – wyłaniającą się z ciemności – obejmuje dużą srebrną misę zapewne również pełną wina. Czy obraz ten jest tylko nowym motywem ikonograficznym, swoistą zabawą z mitologią, czy może satyrycznym zaproszeniem do korzystania z uroków życia? Odpowiedź na to pytanie malarz pozostawia odbiorcy.
Manfredi nie podpisywał swoich dzieł, co ogromnie utrudnia ich atrybucję. Na przestrzeni ostatnich dekad badacze przypisali mu autorstwo około czterdziestu płócien reprezentujących bardzo różny poziom artystyczny. Otchłań niewiedzy o malarzu powoli się zmniejsza i z wolna poznajemy kunszt i wielowymiarowość jego sztuki oraz piękno rozproszonych po całym świecie obrazów. Przed nami staje artysta przez stulecia niedoceniany, w dużej mierze nieznany, a przecież w czasach mu współczesnych naprawdę popularny, o czym świadczą liczne repliki jego dzieł. Manfredi wzbogacił ikonografię Caravaggia o nowe tematy i formy, ale przede wszystkim nadał im ów pauperystyczny ton, którego w malarstwie genialnego Lombardczyka, mimo sięgania po postaci z ludu, nie zobaczymy.
[1] Manfredi urodził się w 1582 roku w Ostiano w północnej Italii. Po przybyciu do Rzymu zamieszkiwał w różnych miejscach dzielnicy Campo Marzio – od 1610 roku na terenie parafii kościoła Sant’Andrea delle Fratte, potem Santa Maria del Popolo, a w końcu w parafii San Lorenzo in Lucina. Zmarł w Rzymie w 1622 roku.
[2] N.Hartje, Bartolomeo Manfredi..., s. 47–49.
[3] Przykładem może być kopia obrazu Caravaggia (Jan Chrzciciel, Galleria Corsini, Rzym) znajdująca się w zbiorach szwedzkiego Nationalmuseum w Sztokholmie przypisywana Manfrediemu.
[4] Cosimo II Medici był wielkim admiratorem Manfrediego i kolekcjonerem jego dzieł. Sześć z nich znajdowało się do 1993 roku w osobnej sali Gallerii degli Uffizi we Florencji. W wyniku mafijnego zamachu zostały one zniszczone albo mocno uszkodzone, w tym sławne obrazy Koncert i Gracze.
[5] G. Papi, Bartolomeo Manfredi, s. 16.
[6] G. Papi, Bartolomeo Manfredi, s. 13.
