Afrontem dla Caravaggia był nie tylko fakt oddania zlecenia nieznanemu malarzowi. Gdy obraz powstał, zarzucił on także jego autorowi bezpośrednie naśladownictwo jego własnego dzieła. Czy tak było rzeczywiście?

Reni musiał znać obrazy Caravaggia, gdyż były one na ustach całego rzymskiego świata sztuki, i podobnie jak inni młodzi artyści dostrzegał w nich rewolucyjny przełom, nowy sposób traktowania tematu i materii malarskiej. Podejmując się więc namalowania nastawy ołtarzowej do kościoła San Paolo alle Tre Fontane, stworzył oryginalną wersję przedstawienia tego wątku, ale wiele też od mistrza zapożyczył. Podobnie jak Caravaggio ukazał sytuację poprzedzającą śmierć Piotra, a nie samo ukrzyżowanie, posłużył się silnymi efektami światłocieniowymi, ale w przeciwieństwie do niego obnażył ciała dręczycieli apostoła, wypełniając płótno przeplatającymi się nagimi ramionami i korpusami. Kompozycja jego obrazu oparta jest na trójkącie i nie ma w nim tak charakterystycznych dla Caravaggia diagonali. Sama scena ukazuje moment podnoszenia ciała Piotra, jeszcze przed wbiciem w jego stopy i dłonie żelaznych gwoździ. Święty wydaje się jednak sięgać po jeden z nich, jak po palmę męczeństwa. Nie widzimy jego twarzy, a gesty i ułożenie jego ciała świadczą o pokorze i zgodzie na śmierć. Reni, w odróżnieniu do Caravaggia, złagodził też realizm postaci trzech oprawców i dodał malowniczy pejzaż z granatowym niebem w tle. Uczynił w ten sposób dzieło mniej dramatycznym. Natomiast poprzez spowolnienie gestów postaci i nadanie im mniej plebejskich cech obraz zyskał na elegancji. O pewnym poczuciu humoru malarza może świadczyć czerwony kapelusz jednego z oprawców zaopatrzony w ptasie pióro. 

Ukrzyżowania św. Piotra, fragment, Guido Reni, Pinacoteca Vaticana

Całość jest doskonale i w oryginalny sposób skomponowana i kolorystycznie zharmonizowana. I musiała się spodobać wszystkim tym, dla których dzieła Caravaggia były zdecydowanie nazbyt naturalistyczne i mroczne.

Najwyraźniej walory artystyczne płótna Reniego dostrzegł sam Caravaggio, gdyż w typowy dla siebie sposób wyzwał go na pojedynek, przed którym udało się jednak łagodnemu i nieszukającemu zwady malarzowi wymówić. Jak podaje jego biograf Cesare Malvasia, wyzwany stwierdził, „… że jest sługą i przybył na dwór, by malować, a nie staczać pojedynki (...), nie chce się z nikim mierzyć, bo zgadza się i przyznaje, że nie dorównuje nikomu”. Najwyraźniej Caravaggio przyjął te argumenty, gdyż do pojedynku nie doszło. Tym bardziej że znalazł on, jak mniemał, „prawdziwego” winnego zaistniałej sytuacji. Był nim inny malarz – Cavaliere d’Arpino (Cesari). Obaj żywotnie się nie znosili, a nieufny Caravaggio (nie bez racji) podejrzewał Cesariego, że to on namówił kardynała nepota Pietra Aldobrandiniego do powierzenia zlecenia Reniemu. Ponoć w ten sposób chciał zdeprecjonować Caravaggia, pokazując, że ktoś może przewyższyć jego sztukę – a godnego konkurenta widział właśnie w bolończyku.

Ten wspaniały obraz znajdował się początkowo w ołtarzu kościoła San Paolo alle Tre Fontane, a następnie został przeniesiony do pałacu na Kwirynale. Skradziony przez Napoleona Bonaparte, powrócił do Rzymu w 1819 roku, ale już do Pinakoteki Watykańskiej.

Gdy zajrzymy do stojącego na wzgórzu Janikulum kościoła San Pietro in Montorio, dojrzymy w ołtarzu głównym wierną kopię tego dzieła. Zastąpiła ona znajdujące się tam pierwotnie Przemienienie Pańskie Rafaela, które również zostało przeniesione i umieszczone w zbiorach watykańskich.

Ukrzyżowanie św. Piotra, Guido Reni, 1604–1605, 305 cm ´ 171 cm, olej na płótnie, Pinacoteca Vaticana (Musei Vaticani)